Três poemas (David Berman)

David Berman

NEVE

Caminhando por uma planície com o meu irmão, o pequeno Seth

apontei para um lugar onde crianças tinham moldado anjos na neve.
Por qualquer razão, disse-lhe que um esquadrão de anjos
tinha sido morto a tiro e dissolvera-se ao embater no solo.

Perguntou-me quem atirara sobre eles e eu respondi que um lavrador.

Em breve alcançámos o cume sobre o lago.
O gelo assemelhava-se a uma fotografia de água.

Porquê perguntou. Por que atirou sobre eles.

Estavam na sua propriedade, disse-lhe.

Quando neva, o exterior lembra uma divisão da casa.

Hoje troquei bons dias com o meu vizinho.
As nossas vozes aproximaram-se na nova acústica.
Uma divisão decadente de paredes desfeitas em farrapos.

Retomámos as pás, trabalhando lado a lado em silêncio.

Mas porque estavam eles na sua propriedade, perguntou.

SE EXISTISSE UM LIVRO SOBRE ESTE CORREDOR

Começaria com Há um caminho no meio da casa

persianas de pinho ao canto

e lâmpadas ao longo das paredes que dão ao caminho na noite
um nunca acabar.

Recordo-me do dia em que deixei o homem do contador à espera no vestíbulo.

No meu quarto desenhei a sua cara de maçã rija enquanto ele aguardava
na penumbra fria.

Não importa o quão ténue, é uma cena histórica.
Uma cena do livro.

Passar-se-ão os sonhos em corredores por a perspectiva ser espiralada?

Ou por serem áreas longas, amplas e inúteis das nossas casas?

O corredor era o leito seco de um rio que sonhei certa noite,

uma auto-estrada índia noutra.

(E poderá ter sido todas estas coisas antes de a casa aqui estar.)

Não cheguei a ouvir o homem do contador sair mas percebi que não estava lá

quando saí para pendurar o desenho na parede.

Ventos ásperos de verniz de madeira sopravam no corredor escuro.

Em tempos um pinheiro onde agora uma porta se ergue.

Se Cristo tivesse morrido num corredor poderíamos rezar nos corredores
ou usar pequenos corredores dourados em volta do pescoço.

Como pode permancer frio depois de tantas passagens?

Um fora de portas estranhamente dentro de portas.

NOVA IORQUE, NOVA IORQUE

Uma segunda Nova Iorque está em construção
um pouco a Oeste da antiga.
Porquê outra, ninguém pergunta,
construam-na apenas, e eles fazem-no.

A cidade está ainda encerrada
para todos menos para as equipas de construção
que defendem que é uma perfeita imagem ao espelho.

Denodadamente, cada homem trabalha na réplica
do prédio de apartamentos em que vive,
acrescentando novos detalhes,
como frascos de água-de-colónia, jardins de pedra,
e maçanetas de porta gravadas para hotéis de luxo.

Melhoramentos aqui e ali, realizados em segredo
e fora do projecto. Nenhum dos encarregados
se dá conta ou se importa. Todos estão na melhor das disposições,
gracejando, dando passeios nas ruas paradas
que o único repórter autorizado a entrar descreveu como

«sem a levedura dos despojos do complicado passado da cidade antiga,
mas libertando algum do perfume azul dos primeiros anos na terra.»

Os homens aprendem a amar a cidade tranquila.
Torna-se mais difícil regressar a casa à noite,

o que deixa preocupadas as mulheres.
As sopas coloridas arrefecem, os crepúsculos aceleram.

Os homens fazem longas pausas nas escadas de incêndio,
acenando no vazio para outros trabalhadores
em meditação nos seus andaimes.

Mas um dia…

O céu enche-se com nuvens carbonizadas.
Cintos de ferramentas chocalham ao vento que cresce.

Algo está errado.

Um mestre-de-obras detém-se na avenida
apontando os binóculos à densa mancha cendrada
que se move a Este na nossa direcção.

Múltiplas vozes, O quê, O que é?

Pombos, grita através do vento.

[Poemas retirados de David Berman, Actual air, Nova Iorque, Open City Books, 1999]

Desaparecer na paisagem ou João Bénard da Costa no Japão

Quinze_Dias_Nos_Jap_oNum livrinho onde também se fala de Paulo Rocha, João Bénard da Costa revela-nos como o livro de areia de Borges é, afinal, um jardim de areia.

Intitula-se Quinze dias no Japão (2001), e foi publicado pelo jornal O Independente numa colecção de pequenos livros de viagem (em que avultam também Venceslau de Morais, Eça, Fialho e Hans Christian Andersen). Pode ser encontrado a preços de saldo (2 euros e 50 cêntimos, diz o meu exemplar) nesses espaços onde proliferam volumes esquecidos. Em Lisboa há vários sítios assim (na Estação de Stª Apolónia, p.ex.), e vale a pena visitá-los. Quinze dias no Japão resulta da reunião de «uma série de cinco artigos publicados no Diário de Notícias em Fevereiro-Março de 1979» (p.7), e é, em suma, delicioso.

Gostaria aqui de me concentrar num conjunto de observações sobre Quioto que Bénard faz numa secção com um título muito schopenhaueriano (e não é inocente a escolha, dada a influência que as filosofias orientais tiverem sobre AS) de «O mundo como vontade de representação» (pp. 68-71). Aí escreve Bénard sobre os jardins de Quioto:

«Há jardins – como os da Vila Imperial de Katsura, ou do Templo Tenriuji em Quioto – em que o que se procura é prolongar no espaço construído o espaço natural que o rodeia, por forma a que o jardim “espelhe” com a maior precisão possível a paisagem circundante. Cada planta é o duplo da que lhe está em frente, cada pedra a réplica da cascata «lá fora» existente, cada cor a que se acorda com a tonalidade encontrada no “exterior” (e com ela variando conforme as estações do ano). Através de uma técnica conhecida pelo nome de shakkei as montanhas, quedas de água, matas selvagens, são incorporadas no espaço do jardim, num arranjo paisagístico em que o “cenário” se interpenetra com o que o não é, de modo a restituir uma indissociável unidade e a multiplicar a ilusão até aos limites do que já não podemos ou sabemos classificar como tal. § Há jardins – como os do Palácio Imperial de Quioto – em que o ideal a atingir é tornar a intervenção humana tão discreta que esta se torne quase imperceptível. Como? Dispondo, por exemplo, entre a vegetação comum uma planta rara que aparentemente com ela se confunde, ganhando todo o seu valor pelo facto de não poder estar ali por “meios naturais” e conferindo a todo o espaço um peso de invulgaridade, pela mera presença de uma árvore ou flor inusual. É o caso da tangerineira do Palácio de Quioto (a tangerineira é uma árvore raríssima no Japão) que se destaca e confunde suficientemente das e com as plantas comuns que a cercam, para que tudo adquira o sentido de um tesouro, passando desapercebido a quem não distinga a diferente qualidade entre o “centro” e as suas “margens”, ou a quem nem sequer perceba que há centro e margens» (pp. 69-70).


A longa citação serve para chamar a atenção para este desdobramento infinito do artesanal e do natural um sobre o outro, como se tal distinção (artesanal vs. natural) fosse a «ilusão» maior que percorre as ilusões perceptuais e/ou representacionais do espaço. A citação serve ainda para mostrar como a exuberância de um gesto no espaço (no caso em apreciação, na «paisagem», se é que este conceito se aplica) se define, apesar da aparente contradição entre termos, pelo «imperceptível» do gesto.

Uma celebração do invisível é tornada visível. O que pretende o fazedor de jardins? Desaparecer na paisagem. Bénard acrescenta:

«(…) o ideal desta forma de jardim “é um espaço em que a própria arte seja tão inartística que passe completamente desapercebida”. Do próprio choque provocado pelo encontro do comum com o raro deve nascer a fugitiva emoção que transforme todo o espaço em espaço mágico, povoado por um insólito que em nada se opõe, que em nada se impõe, mas que a tudo se apõe.» (pp. 70-71).

Desaparecer na paisagem, então.

Não ideias sobre a coisa mas a coisa ela mesma (Wallace Stevens)

Wallace Stevens

No princípio do fim do inverno,
Em Março, um esquelético grito vindo de fora
Assemelhava-se a um som na sua mente.

Ele sabia que o ouvira,
O grito de um pássaro, à luz do dia ou antes,
Ao primeiro vento de Março.

O sol estava a nascer às seis,
Não mais um penacho deformado sobre a neve…
Teria sido de fora.

Não era do vasto ventriloquismo
Do apagado papier-mâché do sono…
O sol vinha de fora.

Aquele grito esquelético – era
Um corista cujo dó precedia o coro.
Era parte do colossal sol,

Rodeado pelos seus corais anéis,
Ainda muito longe. Era como
Um novo conhecimento da realidade.

[Poema retirado de The rock, livro de 1954]

Kafka por WB, esperança e opacidade


Walter-Benjamin_small_WB_PassfotoEscreve Walter Benjamin sobre Kafka (recorro à edição inglesa de Illuminations, a melhor introdução que conheço a WB): «Thus, as Kafka puts it, there is an infinite amount of hope, but not for us. This statement really contains Kafka’s hope; it is the source of his radiant serenity.» (p. 142). Como é que se passa de uma coisa para a outra? Como é que pode «haver uma infinita quantidade de esperança», da qual nos excluímos (nós, humanos?), e dessa constatação fazer derivar uma «radiante serenidade»? Aí está o exemplo de uma opacidade talvez produtiva. Não chegamos a perceber como é que se chegou ali, e nem sequer o contexto ajuda (trata-se de uma severíssima crítica ao Kafka de Max Brod em carta de WB a Gershom Scholem, datada de 12 de Junho de 1938 e enviada de Paris), mas não deixamos de nos interrogar acerca desta serenidade sem humana esperança. Do que se trata, para onde nos envia? Talvez seja esta a estratégia de um grande texto, a de nos colocar numa situação interpretativamente insustentável, como se algo nos escapasse, mas porém, fizesse em nós reverberar o que está para sempre perdido. WB é, assim, um lugar onde esse efeito de estranheza e sugestão de uma perda irremediável se consagra de forma nítida na sua opacidade «aurática». Como se fosse um hermeneuta que se furtasse a eliminar o efeito de lonjura de um texto, que jamais sobreinterpretasse, e que nos dissesse afinal a verdade inegociável que se faz cumprir através de um exercício de leitura. Diz-se afinal a si, reescrevendo o efeito de lonjura através de um «vestígio» chamado Kafka.