A teoria da arte de Alfred Gell e a ciência cognitiva recente

Que relação – analógica, metafórica – é esta entre uma obra de arte e uma armadilha? A pergunta envia-nos imediatamente para o trabalho do antropólogo Alfred Gell (1945-1997). O percurso deste antropólogo poderá ser caracterizado por dois elementos que se explicitam de forma particularmente lúcida e feliz no livro póstumo de ensaios que é The art of anthropology: essays and diagrams (1999). Este volume reúne uma parte muito significativa da produção dispersa de Gell, e define de forma muito clara o seu entendimento do que pode ser a antropologia e do que pode ser, em particular, a antropologia da arte. Referindo-se directamente a um dos ensaios da colectânea que será para nós central aqui, Gell diz-nos aí o seguinte:

«O artigo sobre armadilhas é um caso em apreço. Eu estou de algum modo parcialmente interessado na discussão entre [Arthur] Danto e os seus críticos filosóficos. Mas eu não sou um filósofo da estética. Para mim, fundamentalmente, nada se prende com o que daí resulta. Aquilo que eu quero saber fazer é um ensaio que me permita combinar Danto, o extraordinário Professor de Filosofia da Arte da metropolitana Nova Iorque, com a teoria pigmeia do por que é que os chimpanzés são tão espertos em seu desfavor [the Pygmy theory of why chimpanzees are too clever for their own good].  É a possibilidade de criar estas conjunções e conexões inesperadas que me interessa. § O que interessa é aquilo que é contra-intuitivo. Digamos que é parte do conhecimento descobrir que se você é pobre, a sua esperança de vida é baixa. É um facto verdadeiro.  Se alguém for lá fora e o provar, podemos dizê-lo que toda a gente sem excepções o esperava – e assim é. Se, por outro lado, se encontrar um sector da população pobre, que, ao contrário do esperado, parece realmente viver mais tempo que muitos dos mais ricos, você terá feito uma descoberta contra-intuitiva, o que é intrinsecamente mais interessante. Assim a procura do contra-intuitivo é sempre mais interessante» (Gell, 1999, pp. 24-5).

Gell defendia assim a antropologia como uma arte do contra-intuitivo, como uma forma de estabelecer ligações entre domínios insuspeitos, como uma estratégia de captura e selectividade que nos permitisse, de alguma forma, surpreender uma audiência. Estas ligações insuspeitas em que se abastece o contra-intuitivo reclamam, em meu entender, aquilo a que Gell explorará como uma forma de «filistinismo» na sua teoria da arte. Como ele defenderá em «The technology of enchantement and the enchantment of technology», a antropologia social só pode ser «anti-arte» porque o seu objectivo não será de legitimação ou de reificação cultural – de um sistema de valores como aquele que qualquer forma de esteticização presume – mas o de dissolver a arte (e.g., 1999, p.160). E é aqui que se faz inscrever um dos vértices da sua proposta. Gell rejeita liminarmente o «dogma da esteticização universal», e defende uma forma de «filistinismo metodológico», sem dúvida impiedosa e difícil de engolir para muita gente de sensibilidade e bom gosto:

«O filistinismo metodológico consiste em assumir uma atitude de indiferença determinada em relação ao valor estético das obras de arte – o valor estético que elas têm, seja localmente, ou do ponto de vista do esteticismo universal» (id., p. 161)

E adiante acrescenta:

«Continuo a acreditar, em todo o caso, que o primeiro passo que deve ser tomado na criação da antropologia da arte é cessar por completo com a estética. Tal como a antropologia da religião se inicia com a explícita ou implícita recusa das pretensões que as religiões fazem sobre os crentes, assim a antropologia da arte deve iniciar-se com uma recusa das pretensões que os objectos de arte fazem sobre as pessoas que vivem sob o seu feitiço, e também sobre nós próprios, na medida em que todos nós somos confessos devotos do Culto da Arte» (id., p. 162).

E penso que é precisamente no vocábulo «feitiço» que devemos colocar aqui a ênfase. Gell defende que a «estética» é uma função do «feitiço» ou do «encantamento» que os art-mongers, art-lovers e art-goers (afinal todos nós que temos a arte como uma coisa admirável, louvável e fundamentalmente boa) tendem a subscrever e a reproduzir. Ou seja, o trabalho do filisteu Gell será o de quebrar o feitiço da estética. Como é que isto sucede? Gell explicita no seu «The technology of enchantment» que a arte é afinal «um sistema técnico» socialmente orientado, isto é, o seu poder – que é um poder manifestamente social – resulta dos processos técnicos a que os objectos dão corpo. Assim, a «tecnologia do encantamento» está, segundo Gell, no «encantamento da tecnologia» (ver id., p.163), sendo que o poder dos objectos de arte enquanto objectos técnicos poderá ser apreciado através do exemplo de uma prôa trobriandesa:

«A intenção subjacente no colocar destas tábuas de prôa nas canôas Kula é causar nos parceiros Kula de além-mar dos Trobriandeses, que observam da praia a chegada da flotilha Kula, uma desmobilização dos sentidos que os faça oferecer mais conchas ou colares valiosos aos membros da expedição do que estariam inclinados a fazer. É suposto as tábuas deslumbrarem aquele que as contempla e enfraquecerem o controlo sobre si mesmo. E elas sãos mesmo deslumbrantes, especialmente se as consideramos por contraste com o entorno visual a que está habituado o comum melanésio, que é muito mais uniforme e apagado que o nosso» (id., p. 165).

O uso de palavras como «intenção» revela-nos o sentido do argumento de Gell. O que os objectos artísticos/técnicos reclamam é que os consideremos à luz de complexas intencionalidades sociais. Algo que Gell irá explorar sistematicamente em Art and agency: an anthropological theory (1998). Mas seja como for, convém dizer que Gell assume aqui um ponto de vista nativista ou
inatista que tende a fazer ancorar as respostas a objectos artísticos/técnicos em disposições muito gerais dotadas de um significado evolutivo:

«O primeiro lugar onde devemos procurar uma resposta a uma tal pergunta é  no domínio da etologia, isto é, em inatas disposições gerais da espécie para responder a estímulos perceptivos particulares de modos pré-determinados. Acresce que, se mostrássemos uma tábua como essa a um etólogo, ele iria, sem dúvida, murmurar “marcas-de-olhos”!  E faria aparecer fotografias de asas de borboletas, do mesmo modo marcadas com círculos simétricos a cheio, e desenhadas para terem o mesmo efeito em pássaros predadores que as tábuas é suposto terem sobre os parceiros Kula dos Trobriandeses, isto é, desorientá-los num momento crítico. Penso que há toda a razão em acreditar que os seres humanos são inatamente sensíveis a padrões de marcas-de-olhos, tal como o são a contrastes de tons a cheio e a cores fortes, especialmente o encarnado, todos eles característicos do desenho das tábuas da canôa. Estas sensibilidades podem ser demonstradas experimentalmente na criança, e no repertório comportamental de macacos e outros mamíferos»  (Gell, 1999, p. 165).

Recurso à etologia explicitamente feito, e Gell prefere reivindicar uma leitura que excede em muito esta dimensão. A arte radica num processo técnico que visa «encantar», isto é, «maravilhar» e «inquietar» um espectador ou receptor. Referindo-se às prôas trobriandesas e à sua eficácia mágica e técnica, Gell defende para os objectos de arte esta dimensão intencional e social a um só tempo. A frase no original em inglês é toda uma síntese do seu pensamento:

«a technically appropriate pattern for its intended purpose of dazzling and upsetting the spectator» (id., ibid.).

«um padrão tecnicamente apropriado para o seu propósito intencionado de deslumbrar e sobressaltar o espectador» (id., ibid.).

Um desígnio. Uma intenção. A palavra intenção tem aqui um significado que, em grande medida, retoma articulações que provêm da filosofia da mente e da ciência cognitiva, referências a que Gell recorre frequentemente, citando, por exemplo, trabalhos de Daniel Dennett, Dan Sperber ou Pascal Boyer. O poder de encantamento dos objectos artísticos reside na intenção, isto é, no modo como a mente se dirige para o mundo. O que é uma mente neste sentido? Gell não nos dá uma resposta plena a esta pergunta. Porém, ele parece totalmente empenhado numa concepção de mente que o aproxima de muitas das formulações que a ciência cognitiva tem vindo a desenvolver desde a década de noventa em diante (década em que se assistiu à publicação dos seus trabalhos mais influentes e também à sua morte prematura). Gell não toma a posição internalista clássica que faz da mente uma mera função do cérebro – em suma, aquilo que o cérebro faz. Gell prefere, por razões várias, que serão melhor elucidadas no seu Art and agency, reivindicar também um ponto de vista externalista, permanecendo numa indecisão analiticamente produtiva entre o interior e o exterior. Ele diz-nos, afinal, que a mente é um processo através do qual as fronteiras entre o interior e o exterior abatem por via de uma permanente recursividade entre os agentes que compõem os sistemas de interacção, sendo que uma parte dessa interacção depende de objectos que reivindicam, também eles, propriedades intencionais. As mentes humanas fazem apelo a uma propriedade que radica na sua intenção. A intenção é vectorial. E a intenção é social. A mente dirige-se para o mundo, ou, de outro modo, procura dirigir-se para outras mentes. Este processo ganha uma eficácia e uma autonomia material e técnica através de objectos artísticos que se afiguram como instâncias de apropriação e antecipação das intenções de outros, quando não de incorporação ou corporização de tais intenções. O recurso às «armadilhas» para nos elucidar sobre a natureza dos objectos artísticos é nesse aspecto decisivo.

De alguma forma dir-se-ia que a armadilhas dão corpo de forma notável a esta ideia de captura que está subjacente à noção de que toda a arte depende de uma eficácia técnica que é, no limite, mágica.

Arte e encantamento. Técnica e captura. A imagem de uma armadilha é assim a melhor forma de se aceder a esta concepção de arte que depende de uma certa configuração do que são mentes intencionalmente orientadas. Gell explora sistematicamente esta analogia em «Vogel´s net: traps as artworks and artworks as traps» (1999 [1996], pp. 187-214). Não me vou concentrar aqui na discussão em torno da possibilidade de uma armadilha Zande poder ser assumidamente uma obra de arte, malgré Arthur Danto, algo que conduz Gell na primeira parte do seu ensaio. Aquilo que importa aqui de forma flagrante é considerar a imagem simétrica: a de que as obras de arte são armadilhas.

Seguindo de perto Danto (que Gell usa parcimoniosa e criticamente), dir-se-ia que Gell reitera o ponto de vista segundo o qual estar perante uma obra de arte é como estar perante alguém. Danto diz isto no seu ensaio para o catálogo da exposição ART/ARTIFACT que teve lugar no Center for African Art em Nova Iorque no ano de 1988 sob a direcção (ou curadoria, como se prefere dizer hoje) de Susan Vogel em que se expunha uma armadilha Zande como obra de arte, ou melhor como um objecto que faz oscilar as fronteiras classificatórias que se instalam entre objectos de arte e artefactos. Danto diz isto de um modo que se torna particularmente relevante para Gell e relevante para nós. Escreve Arthur Danto:

«Perante a obra de arte estamos na presença de algo que apenas podemos agarrar através dela, tal como é apenas através das acções corporais que nós temos acesso à mente de outra pessoa»  (Danto, 1988; cit. Gell, 1999, p.196; ênfase minha).

No seu ensaio sobre a armadilha como arte e a arte como armadilha, Gell comentará:

Recorde-se que Danto diz que olhar para uma obra de arte é como encontrar uma pessoa; encontramos uma pessoa enquanto ser pensante e co-presente respondendo à sua forma exterior e comportamento – por semelhança, respondemos a uma obra de arte enquanto ser co-presente, enquanto pensamento incorporado. Agora imagine-se que se encontra o arco-armadilha (arrow trap), não (esperamos) como a vítima o irá encontrar, mas como um visitante de uma galeria de arte encontra uma “instalação” do mais contemporâneo dos artistas. Nessas circunstâncias, e sem um contexto adicional, o que poderá o visitante sensível intuir como o pensamento, ou intenção, nesta obra de arte? § Nada estará em falta, penso, se o imaginário visitante da nossa exposição vir aqui, no arco-armadilha, uma representação do humano estar-no-mundo. É uma representação que os intolerantes preferirão censurar e reprimir, estivessem eles, pelo menos, conscientes que a armadilha pode ser uma representação. Pois mostra o estar-no-mundo enquanto violência equilibrada, não pensante, o que não é talvez um pensamento bonito, mas, por essa mesma razão, não é um pensamento falso ou sem arte. Inicialmente, uma armadilha como esta comunica uma ausência mortal – a ausência daquele que a imaginou e a montou, e a ausência do animal que se tornará a vítima […]. Por causa destas ausências assinaladas, a armadilha, como todas as armadilhas, funciona como um signo poderoso. Desenhada não para comunicar ou para funcionar como um signo (de facto, desenhada para permanecer escondida e escapar à atenção), a armadilha em todo o caso significa mais intensamente do que muitos signos que a isso se prestam. A violência estática do arco em tensão, a malevolência do arranjo de gravetos e cordas, são em si mesmo reveladores, sem recurso à convenção. Como se trata de um signo que não é, oficialmente, um signo de todo, escapa à censura. Nele lemos a mente do seu autor e o destino da sua vítima» (Gell, 1999, pp. 199-200).

Face ao arco-armadilha, descobrimos que uma parte muito significativa da experiência de confronto com um objecto artístico é uma experiência que excede a representação. Uma parte muito significativa do que conta, do que ali se nos oferece, está numa certa concepção de co-presença que poderá (ou não) ser reconstruída mesmo numa situação como aquela que a arrow trap evidencia, de ausência e de «ausência mortal», como a descreve Gell. No arco-armadilha lê-se a mente do seu autor e o destino da vítima, diz-nos ainda Gell no final deste fragmento. Em grande medida, a situação de co-presença que Gell assinala via Danto (estamos perante um objecto artístico como se estivéssemos perante uma pessoa) poderá ser analogicamente assimilada àquela que uma armadilha convoca. A situação de co-presença mobiliza uma rede muito complexa de intencionalidades entre trappers e vítimas. Uma situação de co-presença mediada por dispositivos e elementos técnicos e materiais vários. Uma situação de co-presença que analogicamente nos diz muito sobre o que ocorre quando nos confrontamos com uma instalação de arte contemporânea, por exemplo. Aí encontramos mais uma vez uma rede muito complexa de intencionalidades que se polarizam em torno de agentes (agents), pacientes (patients) e índices (indexes), como Gell demonstrará em Art and agency.

O que está aqui em causa é uma teoria da arte que coloca no seu centro um conceito de «agência» que não pode ser reduzido a uma mera formulação semiótica. O conceito de agência é aqui eminentemente relacional e dependente do contexto. Para cada paciente considera-se sempre um agente, sendo a recursividade das intencionalidades em jogo um aspecto que não pode ser nunca eliminado. E cite-se Gell e o seu Art and agency:

«Eu, de outro modo, não estou preocupado com a definição filosófica de agência sub specie aeternitatis. Estou preocupado com as relações agente/paciente nos fugazes contextos e dilemas da vida social, durante os quais, falando transaccionalmente, nós certamente atribuímos agência a carros, imagens, prédios, e muitas outras coisas não-vivas e não-humanas» (1998, p. 22).

E a pergunta a fazer a seguir é tão-só esta: porque atribuímos agência (ou intencionalidade: em grande medida os termos são aqui flagrantemente comensuráveis) a humanos e não-humanos (sejam eles outras espécies animais ou mesmos vegetais, sejam eles objectos artísticos e/ou artefactos)? A resposta de Gell é mais uma vez de recorte nativista, ou assim o podemos prever, porque Gell reelabora ao longo do seu argumento hipóteses que foram formuladas por Pascal Boyer, um antropólogo e cientista cognitivo que se interrogou sobre o modo como atribuímos «psicologia intencional» a entidades que podem não estar vivas em sentido biológico. Segundo este antropólogo, ideias religiosas como as de uma psicologia intencional associada a fetiches e a ídolos transmitem-se e generalizam-se porque são «contra-intuitivas», e sendo contra-intuitivas tornam-se memoráveis (cit. Gell, 1998, pp. 122 e sgs.). Segundo ainda Boyer, esta atribuição de psicologia intencional deriva de uma disposição humana muito geral. Não vou entrar numa discussão acerca do tipo de nativismo ou inatismo que está aqui em jogo.  O que é importante assinalar é que Gell e Danto podem ser lidos, de maneira fertilizadora, à luz do que encontramos em antropólogos cognitivos como Boyer ou Sperber, mesmo que discordemos das aporias natureza/cultura que aí se desenham e que, de forma muito retórica, contaminam este debate. Danto e Gell, de formas distintas, concebem que a atribuição de psicologia intencional é uma parte da situação de co-presença que a arte reclama. Procuramos ter acesso à mente de um outro.

Nas armadilhas, a relação é clara: o trapper procura ganhar acesso à mente de outro (em particular de uma espécie animal qualquer), e as armadilhas desencadeiam uma situação paródica em que se procura simular o Umwelt da vítima, a sua ecologia, se quisermos. Como diz Gell, as armadilhas são «paródias letais» desse Umwelt (1999, p. 201). Numa situação de recepção de uma obra de arte a coisa poderá ser mais complexa, mas a metáfora mantém-se válida. Aí, o paciente é também agente, como sabemos. Ele atribui psicologia intencional aos objectos ou faz derivar tal psicologia intencional a partir deles, atribuindo-a a um autor, por exemplo. E fá-lo porque não tem alternativa, porque se trata de um dado axial da sua experiência (social) do mundo. Um aspecto cognitivo do seu desenvolvimento.

Gell não teria talvez elementos que lhe pemitissem explorar melhor isto. É precisamente na década de noventa do século XX que a neurociência cognitiva se começa a afirmar como uma hipótese de interpretação de muito do que permanece quase intratável nas humanidades. Nada melhor do que nos acercarmos de uma resposta que poderá ser tomada como heterodoxa para percebermos melhor o que está em causa.

Em 2007 Stephen Turner, um eminente teórico social e um destacado weberiano, publica no European Journal of Social Theory um artigo intitulado «Social theory as cognitive neuroscience». As reacções a este ensaio são, até onde consigo perceber, quase inexistentes. Na linha do que veio afirmando especialmente no seu livro Brains/practices/relativism: social theory after cognitive science (2002), Turner defende ali que uma parte significativa do aparato conceptual das ciências sociais e humanas merece ser revisto. A levar a sério o que as ciências cognitivas mais recentes nos ensinam, deveríamos, segundo ele, rever amplamente conceitos tão axiais como os de «culturas» e «práticas». Não me vou centrar neste ponto, que me parece, porém, desafiante e que merece atenção. Todavia, gostaria de salvaguardar um aspecto central às formulações de Turner que tem uma inscrição decisiva aqui dado que nos permite elaborar de forma apropriada, segundo estou em crer, o sentido de expressões como as de Danto acerca do eventual acesso à mente de outros ou como as de Gell acerca da atribuição de agência. Um aspecto deste acesso ou desta atribuição prende-se com o modo como reconhecemos em nós estados intencionais e como os reconhecemos em outros. Toda a complexa rede de intencionalidades que as artes, segundo Gell, circunscrevem está dependente desta hipótese de acesso ou de atribuição.

É na década de noventa do século XX que a literatura neurocientífica se começa a referir à descoberta de «neurónios-espelho» no córtice pré-motor de macacos.  Tais estruturas disparam de forma semelhante quando um animal observa uma acção e quando faz uma acção. Há evidências empíricas que denunciam a existência das mesmas estruturas em humanos. Turner escreve:

«Por que é que isto importa? Em primeiro lugar, providencia um mecanismo real que está significativamente relacionado com mas é também significativamente diferente dos mecanismos que foram assumidos pela literatura. Este mecanimo, que poderá não ser evidentemente o único relevante, opera não-linguisticamente e visualmente. Os neurónios permitem às pessoas fazer coisas que elas vêem os outros fazer, uma capacidade diferente da capacidade de seguir instruções verbais ou regras. Se este é o mecanismo de transmissão do conhecimento tácito, nós saberíamos o porquê e de que modo o contacto pessoal é uma condição para adquiri-lo. […] O mecanismo aponta também para uma resolução de uma das mais antigas disputas sobre a imitação enquanto mecanismo: se ele era fundamental, ou se a possibilidade de imitação requeriria um si (self) socialmente criado para fazer a imitação, tal como [George Herbert] Mead argumentou. A resposta é a de que a capacidade vem primeiro» (2007, p. 366).

Duas formulações do problema da «leitura de mentes» (mindreading) merecem detaque. Uma, a «teoria-teoria» (theory-theory), diz-nos que o entendimento do que são as mentes de outros depende da nossa aquisição de uma teoria acerca de outras mentes; dir-se-ia assim que os estados mentais são representados através de inferências constituídas a partir de uma teoria naïf, aquilo que nos aparece sob a designação de «psicologia folk» (folk psychology). Ou seja, de acordo com a teoria-teoria, atribuir estados mentais a outros prende-se com formas de raciocínio teórico que envolvem leis causais que são tacitamente conhecidas. Outra, a «teoria da simulação» faz supor que os estados mentais de outros são representados adoptando a sua perspectiva através de um processo de transporte ou de ressonância. De acordo com esta concepção, colocamo-nos nos mental shoes de outros. E fazêmo-lo intuitivamente. A teoria da simulação, tal como ela nos surge elaborada em particular no trabalho de um filósofo como Alvin Goldman (2006), defende afinal que a mente cria ou tenta criar constantemente substituições, isto é, simulações daquilo que se passa no espaço intra-psíquico de outros. De outra forma, a mente envolve-se em actividades intensamente replicativas que os processos de espelhamento suportados na identificação de mirror-neurons vêm corroborando, pese embora a ausência de consenso alargado em relação ao valor desta descoberta para uma explicação daquilo que poderá ser a «cultura» em sentido lato. Assim, ler uma emoção no rosto de alguém activa a mesma emoção no observador. Olhar para alguém a ser tocado activa uma forma de empatia táctil no cérebro do observador. Esta última acepção tornou-se particularmente sedutora através da articulação forte entre os fenómenos de espelhamento e a simulação, isto é, através da colaboração directa entre cientistas como Vittorio Gallese (um dos neurocientistas que identificaram os neurónios-espelho) e filósofos como Alvin Goldman (e.g., Gallese e Goldman, 1998).  Trata-se afinal de algo de básico na experiência humana que se prende com a existência de um mecanismo de replicação (de imitação ou simulação) de estados mentais de outros que poderá explicar coisas tão pouco sedutoras para um positivista replaso e contumaz como seja a empatia ou o assumir a atitude de um outro.

Isto poderá ter implicações profundas para nós, ainda que eu professe a leitura fundamentalmente anti-reducionista que poderá estar à espreita na tese neurocientífica da imitação/simulação. Em primeiro lugar, porque nos poderá permitir compreender melhor o que é psicologia intencional, um dado absolutamente axial à teoria da arte do antropólogo Alfred Gell. Em segundo lugar, porque a captura ou a contenção que as armadilhas providenciam dependerá, também,  de uma qualidade de simulação e de antecipação do que é objecto de captura ou contenção. Os objectos artísticos revelam este tipo de propriedades antecipatórias. O encantamento de que nos fala Gell é uma modalidade desta simulação/antecipação. O artista – como o poeta de que falava João Miguel Fernandes Jorge – tem o «direito de mentir», e talvez seja mesmo um grande mentiroso, mas não é possível mentir sem esta dimensão fundamental que passa pela capacidade de «mentalizarmos», isto é, e também, de habilmente sermos capazes de elaborar em torno da possibilidade de uma crença falsa. Se eu não for capaz de simular (a minha predilecção vai para este tropo!) o que acontece no espaço intra-psíquico de outro, se eu não for capaz de intuir o que aí acontece, eu não posso mentir, eu não posso enganar, eu não posso desviar a atenção para outro lugar, eu não posso armadilhar o espaço e a percepção que outros têm dele. Mais do que isto, quando eu me confronto com uma obra de arte, eu sei que se trata de um artefacto, eu sei que esse artefacto exige que eu tenha em consideração a intenção de um outro.

O reconhecimento da agência não supõe o pleno acesso ao «interior» de uma mente. Eu sei que estou a lidar com esse lugar limítrofe onde transparência e opacidade se revelam indissociáveis, onde a recursividade entre o exterior e o interior se jogam, e onde o poder dos sortilégios é uma função desse jogo. Eu interrogo-me sobre o sentido da obra de arte e exerço uma forma de inferência não demonstrativa. É a «abducção» de que fala Gell (e.g., 1998, p. 14 e segs.). De outra forma ainda, eu passo a fazer parte de um feixe muito complexo de intencionalidades em que reconhecimento de psicologia intencional, simulação de estados mentais de outros, e abdução parecem convergir, revelando-se termos indecidíveis. Algo inclusivé impede ou bloqueia o meu percurso entre tais termos, pese embora o meu reconhecimento da sua operatividade. Um mundo armadilhado é um mundo que bloqueia – e pode bloquiar fatalmente – a fluidez do meu percurso. É uma descontinuidade com um sentido paródico e talvez mortal. Um lugar de «suspensão», como Gell escreve admiravelmente:

«Cada obra de arte que funciona é como isto, uma armadilha ou uma cilada que impede a passagem, e o que é qualquer galeria de arte se não um lugar de captura, montado com aquilo que [Pascal] Boyer chama de “pensamentos-armadilha”, que agarram as suas vítimas por um tempo, em suspensão?»  (1999, p. 213).

Uma parte maior do que é arte poderá ter sido capturada pela armadilha Zande de Vogel, conclui Alfred Gell, e isto talvez seja apenas o início de um modo diverso de interrogar.

Bibliografia

Gallese, Vittorio (1998) «Mirror neurons an the simulating theory of mind-reading», Trends in Cognitive Science, 12, pp. 493-501.

Gell, Alfred (1998) Art and agency: an anthropological theory, Oxford, Oxford University Press.

Gell, Alfred (1999) The art of anthropology: essays and diagrams, Londres, Athlone  (edição e apresentação de Eric Hirsch).

Goldman, Alvin I. (2006) Simulating minds: the philosophy, psychology, and neuroscience of mindreading, Oxford, Oxford University Press.

Turner, Stephen (2002) Brains/practices/relativism: social theory after cognitive science, Chicago e Londres, The University of Chicago Press.

Turner, Stephen (2007) «Social theory as a cognitive neuroscience», European Journal of Social Theory, 10, 3, pp. 357-374.

[Versões diferentes deste texto foram lidas em voz alta no dia 27 de Maio de 2011 em Materialidades da Literatura e no dia 20 de Novembro de 2012 em Milplanaltos]

Anúncios

Deixe uma Resposta

Preencha os seus detalhes abaixo ou clique num ícone para iniciar sessão:

Logótipo da WordPress.com

Está a comentar usando a sua conta WordPress.com Terminar Sessão / Alterar )

Imagem do Twitter

Está a comentar usando a sua conta Twitter Terminar Sessão / Alterar )

Facebook photo

Está a comentar usando a sua conta Facebook Terminar Sessão / Alterar )

Google+ photo

Está a comentar usando a sua conta Google+ Terminar Sessão / Alterar )

Connecting to %s

%d bloggers like this: