Deleuze ou a explosão conceptual

Gilles Deleuze é, como se sabe, um pensador da explosão conceptual. Uma parte muito significativa da história do pensamento canónico euro-americano na qual nos revemos pode ser descrita através de uma diferença entre aqueles que procedem por análise e contenção e aqueles que procedem por explosão. Wittgenstein será certamente um dos exemplos mais emblemáticos da contenção e Deleuze um dos exemplos – senão o exemplo mais significativo – da explosão. Minimalismo e maximalismo seriam certamente duas expressões muito adequadas para caracterizar esta irredutibilidade. Sinal dessa irredutibilidade é a recusa liminar que Deleuze faz de toda ou qualquer consideração útil do pensamento de Wittgenstein.

Confesso que esta aporia – a existir aporia – me parece produtiva. Como se, em certos momentos, o meu perspectivismo reclamasse a cautela analítica de Wittgenstein, e noutros, o maximalismo de Deleuze. Isto porque certos problemas podem ser dissolvidos como pseudo-problemas, e outros se me afiguram reais problemas – e problemas «complexos» – que exigem uma espécie de transgressão conceptual, uma forma de recalibragem do complexo pelo complexo que só Deleuze nos permite.

Um dos aspectos desta abertura à complexidade em Deleuze prende-se com o modo como o seu pensamento convoca – e é contaminado por – universos tão distintos como a literatura, as artes plásticas, o cinema, ou certos sectores do conhecimento científico (desde a neurobiologia à biologia molecular). Deleuze procede através de diagonais – insuspeitas diagonais – que nos fazem lembrar a noção de “enunciado” de Foucault (com quem o pensamento de Deleuze estabelece uma relação de mútua fertilização). Mais que um criador de conceitos (como seria tarefa da filosofia), Deleuze é um criador de enunciados, isto é, de multiplicidades, de heterogeneidades. Deleuze (ou o contínuo Deleuze-Guattari) é uma máquina ou um distribuidor de conexões e diferenças. Ninguém como Deleuze (ou, mais uma vez, o contínuo Deleuze-Guattari) para suspender ou rasurar toda a lógica do autor que não será certamente diversa da lógica do cogito ou da funesta lógica da identidade.

Esta máquina de fazer conexões trouxe-nos uma ruptura também com um pensamento (uma parte muito significativa do cânone) que teima em proceder no interior de uma matriz que vai do particular para o geral e do geral para o particular. Um pensamento arborescente a que Deleuze responde com um pensamento rizomático, transverso, sem centro, sem origem. Pensar os universais é aqui pensar a repetição da diferença, o que nos poderá levar a reconsiderar seriamente quase tudo o que passa por filosofia, arte, e ciência. Como antropólogo, diria que é o fim da antropologia, ou, mais seriamente, um recomeço, o único recomeço que poderemos sequer cogitar. Uma nova forma de realismo passará eventualmente por aqui.

Poucos são os exemplos prévios. Talvez somente Espinosa, Nietzsche ou Bergson o tenham logrado também (aliás, estas serão, com David Hume, as maiores e assumidas influências de Deleuze). Talvez só um neurocientista como Gerald Edelman (em certos aspectos do seu darwinismo neuronal) nos permita, hoje, apreciar as virtualidades (mais que as virtudes) deste pensamento de intensidades e planaltos. O seu alcance reclama uma leitura atenta de Manuel DeLanda ou de Brian Massumi.

Deleuze enlouqueceu o pensamento filosófico euro-americano através de uma aventura na twilight zone. Uma vez visitado esse espaço de aventura e criação – uma vez reiterado esse devir de perene repetição e diferença – não nos será certamente possível voltar a frequentar as fundações supostamente seguras de uma tradição sem a percepção do desgosto e da perda.

Num esguicho infindável de esperma e refrigerante de motores

Um Pontiac destruído durante a exposição «The athrocity exhibition» de JG Ballard, Londres,  1970
Um Pontiac destruído durante a exposição «The athrocity exhibition» de JG Ballard, Londres, 1970

JG Ballard é um escritor que apela constantemente à ideia de cenário. Em frequentes momentos do seu trabalho e em vários depoimentos, Ballard fala-nos da contingência de todos os cenários, e do modo como estes podem ser removidos de um momento para o outro para nos confrontarmos com a inumanidade do mundo e, sobretudo, com a inumanidade dos humanos.

A natureza humana não suporta tanta realidade, e daí a exigência do cenário ou do reflexo no escudo, como Perseu, incapaz de olhar a górgona de frente. O mundo em que vivemos – esse mundo do pós-guerra submerso e insensorializado pelo consumo – é afinal um «enorme romance». Como fugir ao enorme romance em que se transformaram as nossas vidas?

De duas formas. Através de uma distância terâpeutica que nos permita adestrar as nossas faculdades morais – e Ballard é um autor da distância, da simulação, do laboratório, em suma, um escritor de ideias que ensaia constantemente uma geometria moral -, ou através de um acto de implicação violenta.

Ballard socorre-se da distância para testar/simular/anatomizar a violência como manobra de reconfiguração moral. Em Crash (1973), o acidente é a parábola de uma desocultação: a tecnologia é a expressão mais acabada da inevitável auto-superação do humano, a particularidade definicional que lhe cabe em direcção à hybris do desejo e da irracionalidade sem freio.

Lembremo-nos então dos seus magníficos passeios de bicicleta em criança por uma Xangai controlada pelos japoneses, onde assiste a momentos de extrema crueldade. Ballard é um produto da guerra, e o que ele faz, como alguém que aprendeu desde cedo a observar o comportamento dos humanos face à urgência e à necessidade (que os metamorfoseia em seres eminentemente morais), é bascular o pensamento na imprecisão que se instala entre o cenário e a crueza (e o improvável) de um mundo sem cenários. O que acontece quando alguém atravessa de um modo quase imperceptível (e depois de um modo escandalosamente perceptível) a fronteira que parece separar a urbe-cenário da «realidade», a mais insolúvel das categorias? Esta é a grande pergunta que atravessa transversalmente toda a sua produção literária.

Veja-se o título, ou melhor, o subtítulo do seu último (e derradeiro) livro: From Shangai to Shepperton. Xangai: a heterotopia da infância tomada como lugar de máxima atenção ao cristal de crueldade que a guerra convoca. Shepperton (os mais famosos estúdios de cinema ingleses situam-se na área): a heterotopia do cinema, isto é, do cenário que esconde, que recorta, que ilude (mas também do écran, esse plano onde se projecta a multidimensionalidade do desejo ilimitado, da inconsolada desrazão que habita a carne). Estes dois lugares cruzar-se-iam um dia: Spielberg reconstruiu uma parte da Xangai de Ballard em Shepperton quando realizou o seu Empire of the sun (1987), e é muito sugestiva a descrição que Ballard nos dá do episódio em Miracles of life:

Several of my neighbours in Sheppeton worked as extras, drawn by the nearby film studios, and took part in the scenes shot in England. I vividly remember the mother of a girl at the same school as my daughters calling out to me: «We’re going back to Shanghai, Mr Ballard. We’re in the film…» I had the uncanny sense that I had chosen to live in Shepperton in 1960 because I knew unconsciously that I would write a novel about Shanghai, and that extras among my neighbours would one day appear in a film based on the novel (p. 258).

Esta recursividade entre Xangai e Shepperton é, pois, a recursividade entre a crueza da guerra como experiência limite que põe à prova a tessitura do humano e as logísticas de mediação que o cinema reclama. Em Crash (1973) tal tensão está presente de modo insuperável, e o acidente integral que Vaughan antevê, assume contornos apocalípticos, revelatórios, tal como em Virilio:

Neste mundo iluminado pela violência e pela tecnologia, ele [Vaughan] estava agora a guiar para sempre a cento e sessenta à hora numa auto-estrada vazia, deixando para trás estações de serviço desertas na orla de vastos campos, esperando por um único carro vindo ao seu encontro. No seu espírito, Vaughan via o mundo inteiro a perecer num desastre de automóvel simultâneo, milhões de veículos precipitando-se uns contra os outros numa cópula definitiva, que culminaria num esguicho infindável de esperma e refrigerante de motores (1996 [1973], pp. 36-7).

É esta tensão – espacializada, sempre espacializada – entre a violência como estratégia global e revelatória e o cenário a destruir (inevitavelmente) que Ballard faz convocar transversalmente. As figurações do humano emergem aí «iluminadas pela violência e pela tecnologia».

Bibliografia

JG Ballard (1996 [1973]) Crash, Lisboa, Relógio d’ Água [tradução de Paulo Faria; prefácio de José A. Bragança de Miranda].

JG Ballard (2008) Miracles of life: Shanghai to Shepperton, an autobiography, Londres, Fourth Estate.

Bob Dylan dirige-se aos seus contemporâneos

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Uma imagem perseguia-me em tempos já remotos. Se me perguntassem o que fazia, onde estava, o que pretendia, dizia sempre, não estarei lá, aí, nesse lugar onde me querem abandonar, como se abandona um cão velho numa estrada perdida. Ou então dizia, não, não me chamem poeta, não é uma atribuição que me pertença, nunca poderia sê-lo. Agora que já passou muito tempo desde a minha última fuga de Hibbing, prefiro que me recordem como o expedicionário musical que sempre fui. Ou tão-só como o rapaz do trapézio, o que é sempre bonito, quando penso que sou hoje um septuagenário que sorri à morte. Como sempre, tenho a dizer-vos que a face do perpetrador se anuncia a cada passo e que se esconde habilmente. Para onde quer que nos viremos, ela surge-nos, espreita-nos, como um abismo que nos espreita. O que vai acontecer?, perguntar-me-ão. Terá de haver uma explosão de algum tipo. A densa chuva irá cair, inevitavelmente. Recordem-se do último verso dessa canção, quando digo: «projectéis de veneno invadem as águas». O que queria eu dizer?  Apenas isto: que somos tomados de assalto por mentiras, continuamente. Cercados por mentiras proferidas pelas inúmeras cabeças falantes que estão em todo o lado. Abram os jornais, liguem a televisão, circulem pela web. Olhem para essa gente que nos invade o tempo e o espaço. Vejam como nos roubam, como nos esvaziam o crânio, nos roubam a alma, esses filhos da puta sem remissão! Não sei o que pensam os mais novos de tudo isso, mas seria bom que parassem um minuto, que se permitissem a si mesmos um minuto. Hoje, nem de Hibbing poderia fugir, nem sequer faria sentido. Para onde quer que se vá, a merda é sempre a mesma. Para que servem então as canções, as minhas, as dos outros, os inúmeros poemas escritos, ditos, reditos? Para que se permitam um minuto, o vosso minuto. Nenhum de nós tem já morada ou origem. A minha vida continua a ser a rua que eu piso, e a música, e a velha guitarra aqui a meu lado enquanto escrevo este texto, são meros utensílios de uma procura, de um impulso que me foi fiel e ao qual fui fiel. Recebi condecorações por isso. A última das quais, das mãos do Presidente Obama. Mas não lhes atribuo grande importância. Parece-me uma trivialização do que disse, escrevi, cantei. No seu pior, todas as condecorações são armadilhas. Caí em algumas. Lamento-o. De resto, o mundo é irreformável. Como mudar o mundo se todos se afadigam na defesa dos seus interesses? Como? O que me foi e é caro na ideia de revolução prende-se com uma hipótese de fuga num mundo irrespirável e talvez inapelável e sem fuga. Mudar a vida, diria o Rimbaud da minha juventude nova-iorquina. A poesia? Nunca ninguém a leu. Não é de agora. Foi sempre assim. A poesia ofende e ninguém gosta de ser ofendido. Ofender é também inspirar, mas quem é que quer inspirar ou ser inspirado? É um perigo. Um perigo para todos e para cada um. Quem se faz inspirado passará a habitar os seus próprios sonhos. E quem quer isso? Pior coisa só mesmo viver na rua. Tudo começa no sonho e na rua, mas paga-se caro. Muito caro. Não há dinheiro que pague tal dívida. Afinal, serei apenas, quem sabe, um cão velho que por aqui anda há muito, mas que espera pelo novo ainda, e ele não chega, em nenhuma manhã chegará certamente. Em verdade vos digo que não me sinto velho, não, mas continuo a ouvir os mesmos discos que ouvia no início, os blues do Delta: Son House, Robert Johnson, Skip James. Ah, e por vezes, regresso ainda a Woody Guthrie.bob_dylan1

[Originalmente publicado em Relâmpago, 29-30, «Poesia e revolução», pp. 127-8. Aqui e ali, o texto é tributário do magnífico livro Bob Dylan: the Essential Interviews, editado por Jonathan Cott e publicado pela Wenner Books de Nova Iorque no ano de 2006]

Bilal e o cadáver mais que esquisito das «flores» de Baudelaire

Sempre me fascinou a importância que Baudelaire tem para Bilal. Assim, por exemplo, em A feira dos imortais (1980), o fim do regime fascista de J. F. Choublanc coincide com a loucura de Nikopol, cuja figura servira um dia os desígnios de vingança e poder do deus Horus que lhe tomara o corpo, roubando-lhe o arbítrio e a decisão.

O que é interessante aqui não é somente o modo como Bilal usa o tema eminentemente baudelairiano da possessão para falar de poder e de metamorfose (metamorfose política também, porque sem a possessão de Horus-Nikopol não seria possível chegar ao fim do terrível regime fascista de Choublanc), mas também o modo como, através desse tema, faz inverter o par loucura/sanidade inicial. Isto é, a relativa sanidade (e ironia) de Nikopol e a «desrazão» do sistema político de Choublanc do início dão lugar à relativa sanidade do sistema político (que coincide com o fim do fascismo) e à «desrazão» de Nikopol.

Este último já não é o possuído (Horus retira-se do seu corpo) do início, mas o condenado a viver entre Baudelaire e o humor. A manifestação do progressivo colapso da mente de Nikopol está no facto dele se limitar a recitar o lírico moderno (o primeiro poeta moderno?) e a ser sacudido por violentas gargalhadas.

Horus retirou-se e deixou-lhe o cadáver mais que esquisito das «flores» de Baudelaire inscrito no seu cérebro. E se aceitarmos que Baudelaire é o primeiro poeta moderno (o criador de uma poesia metropolitana que nos destituiu de vez de todas as declinações pastorais), então é como se a metrópole e tudo o que ela representa de complexo, estranho e mortal lhe tivesse tomado de assalto a arquitectura cérebro-mente.

Bilal parece querer dizer-nos, afinal, que o que importa ver, desenhar, escrever e pensar está algures escondido em Nikopol, sendo as palavras de Baudelaire e as gargalhadas demenciais de Nikopol a chave de acesso à vida secreta nas grandes cidades.

Tudo o resto seria ordem e justiça – dias felizes pois, e como se sabe os dias felizes não têm história.

O optimista mecânico (Wallace Stevens)

Wallace Stevens, 1952
Wallace Stevens, 1952

Uma senhora morria de diabetes.
Escutava o rádio,
Cingia os ditirambos menores.
Reúne assim o céu o balir dos inocentes.

Chapinhando melódicos remoinhos,
Afectuosas, agitavam-se suas inúteis braceletes,
A ideia de deus não mais salpicada
Em raízes de caracóis indiferentes.

A ideia dos Alpes crescia imensa,
Porém, não ainda uma coisa na qual morrer.
Mais sereno parecia somente morrer,
Ao acaso flutuar na mais fluente balsa,

Numa voz alegre acompanhado
Pela exegese de coisas familiares,
Como a noite antes de Natal e de todos os cânticos.
Rejubila, rejubila, senhora que morres!

[Parte I de «A thought revolved»; retirado de Collected poems, Londres e Boston, faber and faber, 1990 [1955], pp. 184-5; originalmente publicado em The man with the blue guitar, 1937]

Jardim místico & besta sofrível (Wallace Stevens)

Wallace Stevens, anos cinquenta
Wallace Stevens, anos cinquenta

O poeta a passo largo seguindo entre lojas de charutos,
O almoço de Ryan, chapeleiros, seguros e remédios,
Nega que a abstracção seja um vício excepto
Para o fátuo. Estes são os seus muros infernais,
Um espaço de pedra, de inexplicável esteio
E cumes que pairam acima de adjectivos possíveis.
Um homem, a ideia de homem, esse é o espaço,
O vero abstracto no qual ele passeia.
A idade da ideia de homem, o manto
E a fala de Virgílio abandonados, é aí que ele caminha,
É aí que os seus hinos vêm aos magotes, hinos-heróis,
Corais para vozes da montanha e o cântico moral,
Feliz em vez de sagrado mas alto-feliz,
Hinos diurnos em vez de rimas consteladas,
E a ideia de homem, o jardim místico e
A besta sofrível, o jardim do paraíso
E ele que criou o jardim e que o povoou.

[Parte II de «A thought revolved»; retirado de Collected poems, Londres e Boston, faber and faber, 1990 [1955], p. 185; originalmente publicado em The man with the blue guitar, 1937]

Gabriela

Edgeworth Johnstone
Edgeworth Johnstone

I

Ela pede a minha demora, a minha atenção.
Abandono falas, apontamentos menos claros,

espessos sonhos, linhas que antecipam
o vazio de palavras, ciladas.

Sento-me a seu lado, escuto, escutarei depois:
pode ser Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach,

pergunto, e prevejo a terna desaprovação
do seu olhar míope.

II

Gosto das tuas metáforas.
Essa em que comparas
um guarda-chuva abandonado
a um girassol molhado.
É evidente que podes plantar
metáforas no teu quarto,
mas também
faias,
azinheiras
e até
sequóias.

[13 de Março de 2013]