Samuel Beckett ou a apoteose da solidão

Samuel Beckett em Paris (13 de Abril de 1979) por Richard Avedon

E a arte é a apoteose da solidão.
Beckett (1986, p. 51)

Beckett será porventura aquele que se furta à exegese, à interpretação.

Estamos perante um dado axial da modernidade: o mundo é expurgado dos símbolos e suas derivas, o mundo, no seu desencantamento extremo, furta-se à interpretação. Tudo o que temos é o inegociável das descrições neutras, das construções sem ornamento, das séries descontínuas que cortam cerce com a tradição e com aquilo que esta reclama de prévio, de contextual. Beckett exige para si a rigorosíssima solidão dos modernos, e esta será, ironicamente, toda a sua tradição. Não é por acaso que falar de Beckett exige de nós o escrúpulo mais avisado, o rigor mais mineral, a fazer nossa a regra de silêncio e de medida que a sua escrita radicaliza.

Tudo isto a propósito de Stirrings still (1996).

Trata-se de um dos seus últimos trabalhos – publicado justamente no ano da sua morte – e nele redescobrimos o universo do «autor», a aceitar que há um autor em Beckett, o que se afigura discutível: a vida entendida não como um processo de crescimento, mas antes como um declínio, a impotência perante o declínio, a memória, o fim do corpo que é também o fim do sujeito ou da voz que poderá eventualmente resgatá-lo, em suma, o fim da linguagem e do sentido. Para um texto que, de algum modo, fecha o percurso literário de Beckett é muito sugestivo que as suas últimas palavras sejam: «Ai acabar tudo» [Oh all to end] (1996, pp. 56-7).

Poderíamos talvez pensar que o fim de um texto é isomorfo com o fim de uma vida, e que a sensibilidade trágica de Beckett faz unir, num enlace inegociável o mutismo e a morte. Poderíamos talvez pensar que Stirrings still é o corolário de algo que encontramos no início, a haver início, por exemplo, no magnífico ensaio sobre Proust onde, por lógica implacável, se fala de uma habilidade tóxica do tempo que se traduz na impermanência do sujeito cuja identidade ou vestígio ontológico só poderá ser uma construção retrospectiva:

«As leis da memória estão sujeitas às leis mais abrangentes do hábito. O hábito é o acordo efectuado entre o indivíduo e [o] seu meio, ou entre o indivíduo e [as] suas próprias excentricidades orgânicas, a garantia de uma fosca inviolabilidade, o pára-raios d[a] sua existência. O hábito é o lastro que acorrenta o cão ao vómito. Respirar é um hábito. A vida é um hábito. Ou melhor, a vida é uma sucessão de hábitos, posto que o indivíduo é uma sucessão de indivíduos; o mundo sendo uma projecção da consciência do indivíduo (uma objectivação da vontade do indivíduo, diria Schopenhauer), o pacto deve ser continuamente renovado, a carta de salvo-conduto actualizada. A criação do mundo não foi um acontecimento único e primordial, é um acontecimento que se repete a cada dia. O hábito, então, é um termo genérico para os incontáveis compromissos travados entre os incontáveis sujeitos que constituem o indivíduo e os seus incontáveis objectos correspondentes» (1986, p. 14).

Beckett é decididamente um nominalista. O mundo compõe-se de fragmentos sem qualquer fundamento ontológico exterior. Mais, toda a possibilidade de constituir afinidades, semelhanças, linhas de continuidade e transição é um produto da mente que é, ela própria, processual, instável, e, em última análise, irresgatável.

Diz-nos Paul Auster em «From cakes to stones» que Beckett, começando com pouco, acaba ainda com menos, e que o movimento em cada um dos seus textos se faz em direcção «a uma espécie de despojamento, pelo qual ele nos conduz aos limites da experiência – a um lugar onde os juízos estéticos e morais se tornam inseparáveis» (1990, p. 150). Stirrings still é a expressão maior disso mesmo. A voz reduz-se a um ponto de extrema densidade. O silêncio mineraliza-se. A luz, toda a luz, se esvai. O sujeito contempla-se após a excisão do hábito, da convenção, da alteridade. A auto-referência é a afirmação mais acabada do vazio e Beckett contempla esse vazio que enunciara sem concessões na década de trinta citando Proust: «Estamos sós. Incapazes de compreender e incapazes de ser compreendidos. “O homem é a criatura que não consegue sair de si mesmo, que só conhece os outros em si mesmo e que, quando afirma o contrário, mente”» (1986, p. 53).

Tudo isto se joga na mais acabada passagem do exterior para o interior. Toda a possibilidade de encontro com o mundo que é determinado para lá da vontade e das suas intermitências, para lá do desejo e da memória, para lá dos «actos da mente», a usar uma expressão de outro nominalista, David Hume, é, à partida, progressivamente excluída:

«Uma noite estava ele sentado à mesa dele com a cabeça entre as mãos quando se viu a si mesmo a levantar-se e a ir-se. Uma noite ou um dia. Pois quando se apagou a luz dele não ficou na escuridão. Na altura vinha uma espécie de luz da única janela alta. Debaixo dela ainda o banco por onde ele subia para ver o céu até mais não poder ou não querer. Se não se esticava para ver o que havia lá por baixo era talvez porque a janela não era feita para abrir ou porque ele não a podia ou não a queria abrir. Talvez ele soubesse até bem de mais o que havia lá por baixo e nunca mais o quisesse ver. E assim mais não fazia que pôr-se ali de pé bem alto acima da terra a olhar através do vidro nublado para o céu sem nuvens. A luz fraca e fixa do céu como nenhuma outra luz de que ele se lembrasse dos dias e das noites em que dia dava em noite e noite dava em dia. Então esta luz exterior quando a luz que ele tinha se apagou tornou-se na única luz que tinha até que por sua vez se apagou e deixou-o na escuridão. Até que por sua vez se apagou»

[One night as he sat at his table head on hands he saw himself rise and go. One night or day. For when his own light went out he was not left in the dark. Light of a kind came then from the one high window. Under it still the stool on which till he could or would no more he used to mount to see the sky. Why he did not crane out to see what lay beneath was perhaps because the window was not made to open or because he could or would not open it. Perhaps he knew only too too well what lay beneath and did not wish to see it again. So he would simply stand there high above the earth and see through the clouded pane the cloudless sky. Its faint unchanging light unlike any light he could remember from the days and nights when day followed hard on night and night on day. This outer light then when his own went out because his only light till it in its turn went out and left him in the dark. Till it in its turn went out.] (1996, pp. 46-7)

Actos da mente. Uma dramaturgia da mente onde assistimos à desmaterialização do sujeito que retoma o incerto fluxo do tempo.

Um texto que me parece axial para se entender esta mineralização da linguagem e este progressivo recolhimento em que a luz restante é apenas uma hipótese (também ela gorada) que se consubstancia num fluxo de consciência quebrado, descontínuo, já sem presenças externas, já sem vozes que não sejam ininteligíveis («gritos») ou simples ecos ou simples nomes rememorados («Darly», por exemplo), um texto axial, dizia, que pode e deve ser colocado ao lado deste Stirrings still é o poema «The vulture», onde a imagem de um céu encerrado num crânio nos denuncia esta movimento para o interior:

«O abutre

a arrastar a sua fome pelo céu
da minha concha craniana de céu e terra
a curvar-se ao prono que há-de
em breve tomar-lhes a vida e caminhar
escarnecido por tecido que pode não servir
até que fome terra e céu sejam restos»

[The vulture

dragging his hunger through the sky
of my skull shell of sky and earth
stooping to the prone who must
soon take up their life and walk
mocked by a tissue that may not serve
till hunger earth and sky be offal]
(1983, pp. 216-7)

Este espaço interior, que é afinal o único mundo, está fatalmente condenado a uma fluidez sem apelo, onde as impressões sensitivas de um corpo quase imóvel se dobram sobre si mesmas para condenarem o sujeito à clausura e à fragmentação. Se «o único desenvolvimento espiritual possível é no sentido da profundidade», como escreveu Beckett em Proust (1986, p. 51), o movimento para o interior (que o poema «The vulture» faz conotar com a morte), não será nunca garantia de outra coisa senão de uma constatação da densidade e da clausura, e, em última análise, do colapso da identidade:

«Tal era e até muito maior o rebuliço que lhe ia na chamada mente até nada mais restar no fundo de dentro de si a não ser cada vez mais fraco ai acabar. Não importa como não importa onde. O tempo e o pesar e o chamado eu. Ai acabar tudo.»

[Such and much more such the hubbub in his mind so-called till nothing left from deep within but only ever fainter oh to end. Now matter how no matter where. Time and grief and self so-called. Oh all to end.] (1996, pp. 56-7)

Na certeza de que não há redenção no mundo, apenas um símile disso mesmo: a possibilidade de transfiguração estética (o único avatar de beleza a que Beckett se permite). Como Beckett nos irá contar em Le monde et le pantalon, um ensaio sobre a pintura de Abraham e Gerardus van Velde, questionado por um cliente sobre a razão porque terá levado tanto tempo a fazer um par de calças quando Deus levou afinal seis dias a fazer o mundo, o alfaiate responde: «Mas, senhor, olhe o mundo, e olhe para as suas calças.» (1989, p. 7)

[O presente ensaio foi apresentado pela primeira numa versão um pouco diferente aquando da homenagem que o Teatro Académico de Gil Vicente (Coimbra) fez a Samuel Beckett entre os dias 15 e 25 de Maio de 2006, por ocasião do centenário do seu nascimento. A tradução de «The vulture» é de Manuel Portela. A versão que aqui apresento do meu ensaio é, com algumas alterações pontuais, a que publiquei em Nada, 16, 2012, pp. 171-5. Gostaria de dedicar este texto a Manuel Portela, como recordação feliz do seu magnífico trabalho na qualidade de director do Teatro Académico de Gil Vicente (TAGV).]

Bibliografia

Paul Auster (1990) «From cakes to stones: a note on Beckett’s French».  In Ground work: selected poems and essays 1970-1979, Londres, Faber, 1990.

Beckett, Samuel (1983), A Samuel Beckett reader, Londres, Pan Books (edição e introdução de John Calder).

Beckett, Samuel (1986 [1931]] Proust, Porto Alegre e São Paulo, L&PM (tradução de Arthur Rosenblat Nestrovski).

Beckett, Samuel (1989) Le monde et le pantalon, Paris, Les éditions de minuit.

Beckett, Samuel (1996 [1989]) Sobressaltos (Stirrings still). In Últimos trabalhos de Samuel Beckett , Lisboa, Sociedade de Comunicação Independente & Assírio & Alvim (tradução de Miguel Esteves Cardoso).

O som do mundo

Algumas semanas após a publicação pela Assírio & Alvim do belíssimo Fogo, destacaria um dos aspectos mais significativos e recorrentes da poesia de Gastão Cruz: a importância que o som tem aí como dispositivo de contaminação e deflagração da memória, isto é, do sentido.

Gastão é um dos grandes poetas da língua porque a sua poética não separa som de sentido. É como se todo o sentido fosse a realização de uma reverberação, de uma repercussão. Som e sentido são a pura imanência da linguagem, e a sua poesia não é apenas o testemunho disso, mas é também uma meditação sobre essa dupla identidade que técnica e intuição tendem a separar.

Trata-se, assim, de uma poesia marcadamente reflexiva. Uma forma de meditação lírica é, em meu entender, uma das marcas distintivas do seu fazer.

Em 2012, num livro de homenagem a quatro mãos (de Luis Maffei e Pedro Eiras) justamente intitulado A vida repercutida, tive o privilégio de o questionar sobre este processo de deflagração e contaminação.

Na resposta, Gastão retoma a sua memória da poesia («eco de um eco», dirá Manuel Gusmão), e diz-nos: «A poesia é, pois, um eco do mundo e de si própria, e, sendo “eco da palavra”, é, muitas vezes, através desse eco que igualmente escutamos “o som do mundo”» (Maffei & Eiras, 2012, pp. 202-3).

Bibliografia

Cruz, Gastão (2013) Fogo, Lisboa, Assírio & Alvim.

Maffei, Luis e Pedro Eiras (2012) A vida repercutida: uma leitura da poesia de Gastão Cruz, Lisboa, Esfera do Caos.

Pena Ventosa, anos LX

Acaba de sair o número 4 de Pena Ventosa. Cadernos de poesia. Da responsabilidade editorial de António José Queiroz, Henrique Monteiro e Amadeu Baptista, design gráfico e ilustrações de Júlio Cunha, composição e impressão da Gráfica do Norte (Amarante) e execução gráfica de Manuel Carneiro, esta publicação tem uma periodicidade anual e destina-se aos happy few. Cem exemplares. Poemas de nascidos nos anos LX: Fernando Pinto do Amaral,  Daniel Maia-Pinto Rodrigues, Ana Marques Gastão,  José Carlos Barros, Paula Cristina Costa, Gisela Ramos Rosa, Daniel Abrunheiro, Paulo José Miranda, Rui Cóias, Carlos Bessa e Luís Quintais. O meu poema intitula-se «Depois da música», e é parte de um livro inédito com esse mesmo título. Agradeço a António José Queiroz o convite para participar nesta última, e belíssima, Pena Ventosa.

Representações da violência

Publicado em parceria pela Almedina e pelo Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, saiu há poucas semanas. Organizado por António Sousa Ribeiro, trata-se de um conjunto de ensaios particularmente estimulante sobre as representações da violência, mas também sobre a violência das representações. Textos de António Sousa Ribeiro («A representação da violência e a violência da representação»), Roberto Vechi («Espaço e violência no tempo do abandono»), Maria Irene Ramalho («A violência da cultura: sexo, espécie e colonialidade em Maria Velho da Costa»), Catarina Martins («Para lá da representação? Repensar a violência na prosa ensaística de expressão alemã do início do século XX»), Júlia Garraio («Uma história “conveniente” de violações em tempo de guerra: por que razão a Alemanha de Adenauer rejeitou Uma mulher em Berlim e enalteceu Diário prussiano»), Adriana Bebiano («Cicatrizes e feridas: a ficcão contemporânea perante o passado»), Maria José Canelo («Dominar o medo e controlar a violência: a Segunda Guerra Mundial na revista Common Ground»), Isabel Capeloa Gil («Odeia o teu próximo! O inimigo interno em In the valley of Elah de Paul Haggis»), Silvia Rodíguez Maeso («Narrativas instauradas, discurso jurídico y testimonios en la CVR peruana: el contexto de la denuncia»), José Manuel Pureza («A turbulência das zonas de fronteira: estereótipos, representações e violências reais»), e Luís Quintais («A bioarte e a mão invisível da ciência: violência, iconoclash e bioclash em Decon de Marta de Menezes»).

Mundo frágil, de erro certo

Cometa Halley, 1910
Cometa Halley, 1910

O mundo começa e acaba por passagem de um cometa. Os jornais dão notícia disso. Estamos em 1910, Maio. O mundo poderá ainda ser reencantado, prenuncia-se por três viagens, três biografias: Karl, Jorge, Fernando. Karl é uma projecção de Kafka. Jorge é, será mais tarde, Borges. Fernando é, será mais tarde, Pessoa. Karl é um espectro, uma ficção. Mas Jorge e Fernando não o são menos.

Toda a imaginação é hoje intertextual. Assim é também em No meu peito não cabem pássaros, primeiro livro de Nuno Camarneiro, publicado no ano de 2011, 101 anos depois da passagem do estranho Halley, o cometa que terá banhado com a sua cauda o planeta Terra, dando lugar a especulações de catástrofe iminente.

Gentes corriam a comprar máscaras que as protegessem do manto cianogénico que prometia a extinção. Tomavam-se comprimidos anti-cometa, vendiam-se chapéus de chuva especiais, preparados para um outro tipo de chuva, uma chuva cometária e mortal. Mark Twain, que nascera duas semanas depois do periélio de Halley, na passagem de 1835, vaticinava, em 1909, na autobiografia, a sua morte próxima, durante a passagem de 1910, e desse modo aconteceu.

Em Janeiro de 1910, sim, nesse mesmo ano, mas quatro meses antes, o planeta assistira à passagem de um outro grande cometa, de brilho intenso e ominoso. A histeria colectiva do ano de prodígios e anunciações, suicídios e sacrifícios, servirá de pano de fundo (discreto, quase sem explicitação) a três vozes e suas solitárias, divergentes, mas também simultâneas, circunstâncias.

Ficção, isto é, mapa de uma modernidade em contradição.

Perante um universo sem segredos, onde tudo se submete à lógica implacável da explicação e do determinismo, impõe-se a contaminação simbólica e o advento do que não poderá ser explicado, mas somente constatado. Densidade de gelo, densidade escura, como a matéria do Halley, e, no entanto, fragilidade extrema, condenação quase evidente por desadequação ou destituição. Dois poetas, ou duas infâncias programadas (Jorge e Fernando), uma personagem (Karl) que parte para a Nova Iorque equívoca, talvez de pesadelo, onde a Estátua da Liberdade (é essa uma das representações mais ferozes de América) segura uma espada e não um facho de luz, ou como escreve Kafka:

«Karl Rossmann era um moço de 16 anos que vinha para a América a mando dos seus pais, pessoas de poucos recursos, por uma criada o ter seduzido e dele ter tido um filho. § De pé, no paquete que lentamente entrava no porto de Nova Iorque, Karl Rossmann teve a impressão de que a Estátua da Liberdade, que há muito avistara, era agora iluminada por um sol mais forte. O seu braço, de espada em riste, parecia ter acabado de se erguer, e em redor dela sopravam livres os ventos» (1977, p. 5; itálicos meus).

Não sabemos se Kafka se enganou quando escreveu esta célebre sequência de América (romance inacabado, publicado postumamente em 1927, sendo também o primeiro romance de Kafka). Mas não importa. Porque é na facticidade e no erro que se faz inscrever a ficção. A poética está no seu reconhecimento, e Nuno Camarneiro, cientista e escritor, parece reiterá-lo através de uma manobra que é fundamentalmente cerebral.

A poesia é o ruído da ciência, e do que trata este livro senão de uma incursão, sob mediação intertextual, no ruído do mundo, aquele que a declinação científica parece colocar na periferia das suas atribuições qualificadas?

Poesia (Pessoa e Borges) e erro (Karl) são lugares sem lugar que não convêm à modernidade de órbitas claras (mesmo que elípticas) da ciência e da secularização desencantada que se declara, com estardalhaço, já em pleno século XX. 1910. Quatro anos antes da guerra que iria revelar o sinuoso rosto da modernidade sem mácula que a ciência e a técnica exigiam, a poesia e o erro constituiam a infância condenada pela razão a ocidente.

O livro de Nuno Camarneiro é uma aventura nessa possibilidade. Numa escrita que apela a uma divergência coexistente ou simultânea de três figuras (sendo qualquer uma delas uma hipótese de ficção), só há espaço para a afirmação da singularidade e da solidão que as percorre. Nenhuma se encontrará, e todas irão habitar a frágil vida sua, de erro certo, onde só a escrita (a de Fernando, a de Jorge, a de Karl-Kafka, mas também a de Nuno) poderá reivindicar o tema da coexistência sem encontro, mas porém contígua, simbolicamente partilhável, correspondente, ou como se enuncia na Buenos Aires da página 173:

«Por fim, lá se chega à idade de ver a vida pelo que não chegou a ser. O presente é terrivelmente condicionado pelo passado e por tantas leviandades cometidas sobre o tempo. Tudo a que um dia se brincou acaba por ser só memória e caminho, degrau de uma escada sempre a estreitar. Depois um homem senta-se à mesa e escreve por vingança contra si mesmo – para viver outras vidas, como dizem alguns.»

Bibliografia

Camarneiro, Nuno (2011) No meu peito não cabem pássaros, Lisboa, Dom Quixote.

Kafka, Franz (1977 [1927]) América, Lisboa, Publicações Europa-América.

[Lido em voz alta na Casa da Escrita, Coimbra, 3 de Maio de 2013.]

Jane Morris Pack, Achilles Drags the Body of Hector Around the Walls of Troy
Jane Morris Pack, Achilles Drags the Body of Hector Around the Walls of Troy

Para o Frederico

Quando Heitor foi morto por Aquiles
e em ira finalmente desatada
seu corpo arrastado ao redor da muralha de Ílion,

uma mudez percorreu o mundo.
De escândalo se arrepiaram os deuses,
e as palavras, antes apetrechadas de asas,

cessaram de habitar o nosso sangue
como chama e sombra
do que profetizámos ser.

Sobre a minha mesa está a segura soberania
da violência insistente, nó
que se derrama como líquido metal, negro desígnio.

Porque morremos? Porque matamos
depois do arrepio dos deuses
e dos símbolos sepultados?

Repõe-se a ferocidade em nós,
equilíbrio dinâmico, proporção
que a si mesma se mede e se mutila.