Uma singularidade elegíaca: Rui Chafes ou a mais escura paisagem

Rui Chafes

Rui Chafes

A arte de Rui Chafes é uma incisão nesse mundo violentado, eviscerado que a modernidade nos legou. Poderíamos definir o seu projecto como uma singularidade elegíaca, porque nele se joga uma tensão permanente entre a lucidez trágica e disfórica e a vontade do frágil e do leve. O século XX é, na sua impiedade, o legado do escultor. Uma das premissas fundamentais do seu trabalho está na consciência de que se não pode voltar atrás. Aquilo que temos, quer o queiramos quer não, consiste num passado de escombros e de cinza, parece querer dizer-nos.

Mas Rui Chafes exige de nós, também, que reconsideremos a linearidade e a irreversibilidade do tempo. As suas imagens – porque são «imagens», isto é, fracturas na opacidade das coisas, incisões que re-presentam o mundo (Bragança de Miranda, 2012, p. 24) – poderão ser tomadas como um exercício de devolução do olhar, uma manifestação de uma lonjura, uma afirmação, aparentemente deslocada, de uma aura que o presente e o passado recente não poderão consentir. Porém, todos os tempos se contaminam. Todos os tempos detêm uma configuração simultânea, ou, como virá a escrever o mais moderno dos poetas, T.S. Eliot, precisamente: «all time is eternally present» (1969 [1935], p. 171). O tempo irrecuperável – sem remissão («unredeemable»), como dirá Eliot logo a seguir ao verso citado –, convive com a sua fluidez essencial, com a sua percolação ou deriva. É assim que Rui Chafes define para si uma singularidade elegíaca que faz dele um contemporâneo de Novalis ou Hölderlin, mas também de Tilman Riemenschneider, Stefano Maderno ou Gian Lorenzo Bernini.

Stefano Maderno, O martírio de Santa Cecília, Igreja de Santa Cecilia em Trastevere, Roma (1599-1600)

Stefano Maderno, O martírio de Santa Cecília, Igreja de Santa Cecilia em Trastevere, Roma (1599-1600)

Perda e resgate. Distância extrema e proximidade íntima. Tudo isto se faz através de uma escultura que reclama para si uma inactualidade cultivada. Esta «inactualidade», expressão que colho em Bernardo Pinto de Almeida (s/d, p. 8), permanece como um dos elementos decisivos para se compreender a densidade temporal que parece estar presente no trabalho do artista. Se estamos perante alguém que faz definir explicitamente o seu percurso tendo por eixo figuras como Giacometti, Duchamp ou Beuys, citando os minimalistas e pós-minimalistas (Rui Chafes, 2006, p. 152), dir-se-ia, porém, que Rui Chafes exige que nos concentremos num território diverso daquele que a modernidade e as vanguardas nos legaram. Aliás, não é apenas o desencantamento do mundo e a declinação secular à la Max Weber que fica seriamente comprometida quando nos confrontamos com o seu trabalho, mas também, e sublinhando um pouco melhor a irreversibilidade moderna já identificada, as descontinuidades e rupturas associadas às vanguardas. O cepticismo em relação à declinação descontinuista e, eventualmente, niilista que percorre as vanguardas é afirmado acerbamente por Rui Chafes, que não reconhece as suas pretensões progressistas ou rasuradoras. Tal juízo, em sentido amplo, aplica-se à leitura que ele nos dá da modernidade. Interroga-se, e interroga-nos:

«Estamos a viver nos escombros dos últimos dias, mas ainda não sabemos que direcção tomar. Cada vez mais as pessoas estão a sofrer com o vazio desta época materialista que parece que está a chegar, finalmente, ao seu fim. Mas que cultura, que civilização nos resta do velho mundo? Que últimos sentimentos ainda de um mundo que tendia para a perfeição de um Palácio?» (2012, p. 45)

E citando o polémico cineasta alemão Hans-Jürgen Syberberg, acrescenta:

«Existe uma tristeza, uma melancolia e a nostalgia de um mundo perdido (um mundo ainda humano) no lamento de Hans-Jürgen Syberberg. Ele fala-nos da perda da paisagem, da morte das florestas, dos lugares da infância, da decadência de uma civilização: a sua vacuidade sem desígnio, o consumismo desenfreado e absurdo, a massificação da cultura (regulando tudo por baixo, pela quantidade e não pela qualidade), a comunicação absolutamente falsa, cínica, manipuladora e comercializada. Essa perda faz-me pensar que, mais do que com últimos sentimentos, lidamos com últimas pessoas, já muito raras. Provavelmente, a tristeza de que acusam as minhas obras prende-se com essa permanente perda, esse naufrágio. São imagens tristes e violentas porque são imagens de um mundo desaparecido. Próteses melancólicas de um mundo em extinção.» (Id., p, 46)

Rui Chafes, Tranquila ferida do sim, faca do não, 2013. Fotografia de Alcino Gonçalves.

Rui Chafes, Tranquila ferida do sim, faca do não (2013)

Todos os lugares são hoje matéria escura, irreversível espessamento do tempo. Mas todos os lugares reclamam uma possibilidade de transporte para outras modalidades temporais que contrastem frontalmente as ordens da alma e as ordens do corpo. «Lugares do corpo», diz-nos Bernardo Pinto de Almeida (s/d, p.9), mas também lugares da alma, se considerarmos que, para Rui Chafes, não há obsolescência da «alma» e que aquilo que lhe interessa supõe uma «permanente divergência entre alma e corpo» (Chafes, 2006, p. 154), sendo o seu trabalho escultórico uma tentativa de se furtar às sugestões de monumentalidade ou de objectualidade. Se toda a finalidade última dos objectos é o seu consumo e degradação, então a arte do escultor só pode ser compreendida numa acepção platónica em que «os objectos não existem», em que «o que existe é a esperança dos objectos» (id., p. 102).

O trabalho de Rui Chafes é também uma arte do apagamento. Ele trabalha o metal, a sua dureza, com o fogo. O fogo é um plasma, ou seja, um estado da matéria que, pese embora a contradição entre termos, representa uma materialidade imaterial, ou, de outro modo, detém uma qualidade intersticial, instável, mercurial. O fogo é o parente próximo do pensamento e da anulação. Em suma, do vazio. Diz-nos:

«As minhas esculturas revelam não a presença de objectos, que creio serem inexistentes, mas o espaço no momento exacto da sua ausência, da sua fuga. Estas esculturas são estados de movimento que têm que ver com energia e não com presenças, requisitam directamente o pensamento.» (id., ibid.)

Há aqui uma liturgia do fogo, porque é com o fogo, e com a violência de controlo difícil, talvez improvável, que o fogo reclama, que se trabalha o metal, assumindo o escultor que se trata de uma tecnologia que realiza uma forma, que dá forma, que melhora a forma, com todas as conotações alquímicas e mágicas que se encontram implícitas. O primitivismo em presença reclama que se tome o trabalho escultórico como algo que, sem afectação, e fazendo apelo a uma sobriedade sem concessões, exige que se considere uma outra ordem sensível que está fora do território da modernidade.

Considere-se, afinal, que o fogo, mais ainda que o metal, faz instaurar a possibilidade de se estar perante um artista cujas práticas se situam num plano a-moderno ou mesmo pré-moderno que o aproximam bem mais de anónimos oficiantes do fogo do que de escultores (que, em todo o caso, refere) como Richard Serra. E não será absurdo citar aqui amplamente Mircea Eliade quando escreve:

«O alquimista, assim, como o ferreiro, e, antes dele, o oleiro, era um “senhor do fogo”. É através do fogo que ele opera a passagem da matéria de um estado ao outro. O oleiro que conseguiu pela primeira vez, graças ao calor das brasas, endurecer consideravelmente as “formas” conferidas à argila, deve ter sentido a embriaguez de um demiurgo: acabava de descobrir um agente de transmutação. O que o calor «natural» – do Céu ou do ventre da Terra – amadurecia lentamente, o fogo amadurecia num tempo insuspeitado. O entusiasmo demiúrgico surgia desse obscuro pressentimento de que o grande segredo consistia em aprender como “fazer mais depressa” do que a Natureza, ou seja – porque é sempre necessário traduzir nos termos da experiência espiritual do homem arcaico –, como intervir sem riscos no processo da vida cósmica circundante. O fogo revelava-se não só o meio de “fazer mais depressa”, mas também de fazer uma coisa diferente do que já existia na Natureza: era, portanto, a manifestação de uma força mágico-religiosa que podia modificar o mundo, que, por conseguinte, não pertencia a este mundo. É essa a razão pela qual as culturas mais arcaicas já imaginavam o especialista do sagrado – o xamã, o homem-medicina, o mágico – como um “senhor do fogo”.» (1987, p.63)

O que interessa a Rui Chafes será porventura, e também, uma certa ideia de mundo natural impregnado de forças dinâmicas que poderão ser modeladas, transformadas, metamorfoseadas, talvez melhoradas, a dar sentido a uma tradição muito antiga, talvez tão antiga quanto essa humanidade metalúrgica e demiúrgica que, hoje, se encontra confinada a territórios mais ou menos limítrofes ao devir moderno.

Esta ideia de mundo natural faz incluir a própria processualidade do corpo. O corpo que, tensionalmente, desafia a gravidade, ainda que esteja para sempre melancolicamente comprometido com a queda e com a degradação. Esse pensamento poderá ser traduzido pelo puro vazio. Em última análise, é o vazio que a morte reclama, sendo que toda a arte tem a ver com a morte:

«Acredito que a arte se relaciona sempre com a morte. Quem faz arte, fala da morte. […] Para mim não existe Beleza sem as marcas da morte. A morte é o que nos mantém acordados. A consciência da morte, a consciência da ferida mantém-nos em vida, deixa-nos despertos. […] Não existe Beleza sem as marcas da morte, da separação e da ferida. Separação talvez de um mundo muito antigo; neste sentido, o meu trabalho é melancólico. Porque fala da morte e da separação, de um mundo que se afundou. Esta consciência faz-nos acordar; além disso acredito que a arte tem de nos ferir, como a morte; tem de ser uma incisão radical. Se a arte não nos desperta, então não há nenhuma razão para o fazer. E quem a contemplar perderá o seu tempo.» (2006, pp. 154-5)

Rui Chafes, Espessa camada de silêncio (ao entrar no mundo) (2000)

Rui Chafes apela em permanência ao corpo como lugar onde se jogam forças que, em última análise, têm por desígnio a forma e o vazio. Todo o pensamento é aqui violentamente desprovido do cerco da matéria através da incisão radical do fogo. Não admira, pois, a renúncia à monumentalidade e à objectualidade que referi. Não admira também que os «lugares do corpo» que esta escultura instaura se tornem significativos através de três aspectos que Bernardo Pinto de Almeida soube convocar: «estranheza», «declínio» e «sofrimento». Escreve este autor:

«De estranheza, porquanto neles se figuram não os corpos típicos de uma cultura urbana mas antes outros, ora teutónicos, inspirados numa tradição de cavalaria que há muito se extinguiu na Europa, medievais quase – corpos-armadura sem cavaleiro dentro –, ora protésicos, projectados num horizonte cultural futuro, que não podem deixar de evocar a paisagem futurista que nos foi propiciada por filmes como Blade Runner ou Mad Max. As referências são góticas nas suas figurações de guerreiros, mas reportam a um mundo em que a lei deixou de se fazer sentir e onde impera a barbárie, em que erráticas sombras de cavaleiros desfilam em guerras sem causa, sem propósito, sem desígnio à vista, como se comandadas por forças abstractas e apocalípticas. § Mas podem ser igualmente habitados pelo sinal do declínio, e, nesses casos, são como anjos caídos, corpos fragilizados e penetrados por uma espécie de excesso de alma, corpos que desaparecem e que já só as estruturas suportam, como aqueles corpos dos cavaleiros de que nos falam os romances de Italo Calvino, de cavaleiros inexistentes, restos ou sombras de uma narrativa que perdeu o seu lugar na história mas que todavia persiste nas margens quase invisíveis de um espaço-tempo paralelo, contíguo ao nosso, habitado por fantasmas e movendo-se em eco de um movimento outrora determinado. § Ou podem ser ainda corpos de sofrimento, marcados por uma angústia ou por uma melancolia sem tempo, seres perdidos, vogando, sujeitos à ascese pela férrea compulsão dos seus elmos torturantes, das estruturas quase sufocantes que os envolvem e aprisionam para os forçarem a um jogo que não protagonizaram.» (s/d, p. 9)

O corpo, ou talvez a sua ruína, será um dos eixos a partir do qual podemos compreender o trabalho do artista. Aquilo que está aqui em causa, mais uma vez, é esta simultaneidade de tempos e a singularidade elegíaca que Rui Chafes obsessivamente faz desdobrar sobre o solo estéril de uma cultura pós-apocalíptica ou pós-memorial, onde o trágico se afigura uma das categorias incontornáveis.

É a dor o que atravessa esta paisagem esventrada que as derivas do tempo desenham. Os lugares do corpo descritos por Bernardo Pinto de Almeida são uma evidenciação desta mórbida e crepuscular extensão que Rui Chafes não cessa de percorrer.

Rui Chafes, A amar as minhas cicatrizes (2000)

A mais escura paisagem será, tão-só, um ponto de vista para a dor que está constantemente a ser projectada para fora do corpo, sob a forma de restos, fragmentos, partes de um todo que não pode ser reconstruído. Sob a forma de despojos que espelham não somente uma cena dilacerante de duelo e morte, mas também de auto-superação nietzscheniana. Fragmentos de uma perfeição incompleta, como se se tratasse de exuviae, escamas, películas abandonadas por figuras humanas que cumpriram um destino trágico.

Rui Chafes parece reencenar permanentemente esse momento consagrado pela épica em que armas desenhadas por deuses não asseguram a imortalidade dos heróis. Restarão despojos, bocados de metal, mudas fulgurações de uma cena primitiva. Restará o saque dos despojos faíscantes e incompletos:

«E entre os primeiros irrompeu Agamémnon e matou Bienor,
pastor do povo, e depois seu camarada, Oileu, condutor de cavalos. //
Oileu saltara do carro para se colocar à sua frente.
Mas no momento em que arremetia o rei desferiu-lhe
um golpe na testa com a lança afiada; o elmo pesado de bronze
não reteve a lança, que o atravessou assim como ao osso.
Os miolos por dentro ficaram todos borrifados;
e assim subjugou quem contra ele arremetia.
Ali os deixou Agamémnon, soberano dos homens,
na brilhante nudez dos seus torsos, pois despira-os
das túnicas. Depois avançou para matar Iso e Ântifo,
ambos filhos de Príamo, um bastardo e outro legítimo, ambos
no mesmo carro. Era o bastardo que segurava as rédeas,
mas o famoso Ântifo estava a seu lado para combater.
A estes prendera outrora Aquiles com vimes novos
enquanto apascentavam os rebanhos nos penedos do Ida,
soltando-os depois mediante resgate.
Agora o Atrida, Agamémnon de vasto poder,
com a lança acertou em Iso no peito por cima do mamilo;
e com a espada feriu Ântifo junto à orelha e atirou-o do carro.
Apressou-se a despojá-los das belas armaduras, pois
já os conhecia: vira-os junto às rápidas naus,
quando do Ida os trouxera Aquiles de pés velozes.»
(Homero, 2005, pp. 220-1)

Rui Chafes, Qualquer coisa de sombrio, de distinto, de sumptuoso (2000)

Rui Chafes, Qualquer coisa de sombrio, de distinto, de sumptuoso (2000)

Se estamos perante uma constelação de temas, estamos sobretudo perante um único tema, o do corpo que na dor se retrai e que se projecta para lá das ameias dessa dor, num gesto que procura dissipá-la. Corpo e espaço, dor e projecção, terra e céu. De que forma é que isto é encenado? Escolho um momento do percurso do artista:  «Durante o fim» de 2000.

«Durante o fim» desdobrava uma intervenção em três espaços distintos: Parque da Pena, Palácio Nacional da Pena e Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo. Os fragmentos do «objecto distribuído» (Gell, 1998, pp. 232-51) que é o trabalho de Rui Chafes (uma espécie de oeuvre que não encontra um sentido pleno, pois o sentido permanece em aberto e exige a permanente reapreciação dos lugares por onde se distribuem as suas muitas partes) dispunham-se em espaços distintos que, quando cotejados, operavam uma oposição flagrante entre interior e exterior.

Esta tensão é uma das recorrências estruturais do seu trabalho: as divergências entre corpo e alma, entre parte e todo, fragmento e sentido último, semente e morte, forma e vazio, máscara e rosto, opacidade e transparência, gravidade e voo, metal e fogo, objectualidade e processualidade, história e tempo, serão formas de contemplar a aporia que a sua obra faz desdobrar. Uma aporia fértil entre interior e exterior que percorre todos os espaços da intervenção. Ou de outro modo, um movimento entre o imaginário e o real que compromete a própria vocação de monumentalidade que atribuímos à escultura.

Rui Cahfes, Cura para as tuas feridas (2000)

Rui Chafes, Cura para as tuas feridas (2000)

Não se trata somente de escapar à lógica do monumento e às reificações da memória através de uma «exaltação da dúvida e da distância», como sugere Manuel Castro Caldas (2008, pp. 108-18). Mas também de fazer inscrever na natureza – ou melhor, na Natureza, espaço romântico de proliferações e metamorfoses, para usar a acepção que melhor lhe cabe – uma matriz de subjectividades e de apropriações que a re-semantizam radicalmente. Os nomes atribuídos aos elementos escultóricos dizem muito acerca deste processo de pura subjectivação que parece querer transfigurar qualquer exterior num interior e qualquer interior num exterior, revelando-nos como são permeáveis às fronteiras entre estes dois termos.

Exemplos. No Parque da Pena: «Que tudo sem nós por si continua», «Espessa camada de silêncio (ao entrar no mundo)», «Lugar que não é um lugar (uma voz que vai enfraquecendo)», «Gelado e violento mundo espantosamente real», «Momentos como este, inconveniente e proibido», «Incerta e aventurosa imprecisão do mundo», «A amar as minhas cicatrizes»,  «Essa visão das coisas a partir do exterior», «Tristeza quase sensual», «Frieza tremenda (dia perfeito para nascer)», «Ternura abandonada, incoerente, descontrolada», «Espessa escuridão implacável desejo», «Surpreendente violência da piedade e da delicadeza», «Maravilhosa e acariciante ferida íntima». No Palácio da Pena: «Lua exausta», «Lua morta de frio», «Qualquer coisa de sombrio, de distinto, de sumptuoso», «Trago-te em mim como uma ferida», «Vertigem IV», «Uma certa magnífica desordem (tão bem se está junto ao teu sangue)», «Não quando os outros olham II», «Debaixo da pele XIII», «Aura». No Sintra Museu de Arte Moderna: «Perder a alma», «Uma floresta dentro da Catedral», «A face interior IV», «Cura para as tuas feridas I, II, III e IV».

Descobrimos que o movimento entre o interior e o exterior é, antes do mais, uma transumância na região fluida e subjectiva que pretende afirmar o incerto e o descentramento. De uma maneira mais ou menos explícita é isso que Rui Chafes reclama para este trabalho quando, em entrevista, nos diz:

«Tratou-se antes de um teste, o testar três espaços: o Museu, com um público específico, o espaço do Palácio, incluído num circuito cuja maior parte do público são turistas que de repente ficam sujeitos àquele “massacre” das salas, e o espaço natural, que é o que me interessa de uma forma mais poética, ou seja, o introduzir esculturas em sítios inesperados da Natureza. Creio que é a primeira vez que isso sucede em Portugal, acho que nunca houve uma exposição que utilizasse um bosque inteiro, um museu e um palácio.» (2006, p. 146).

Rui Chafes, Lua exausta (2000)

Rui Chafes, Lua exausta (2000)

É notório o seu interesse por parques e jardins ou pelas estruturas por eles incluídas (igrejas, edifícios semi-devolutos, construções esquecidas, ruínas). Mas o que interessa a Rui Chafes é violentar, através de um passeio em territórios fractais (feitos de morfologias auto-inclusivas em que o interior está no exterior e o exterior está no interior), estes espaços, mortificá-los, como os alegoristas de Benjamin (2004 [1928]), re-abri-los como quem provoca florações inusitadas através de uma manipulação solene, ferir a pele da Natureza, do corpo, em última análise, da face escondida sob a máscara, da alma em germinação revelando a sua intensidade ferida num recanto de um bosque, num terreno baldio, num limiar, numa fractura geológica, mineral. Não admira que Manuel Castro Caldas escreva:

«A decisão […] de intervir no Palácio e nos jardins da Pena – espécie de catedral nacional do kitsch – surge, neste aspecto, como o teste pelo qual esta escultura parecia desde sempre ansiar. Ao colocar as suas peças nos atravancados interiores do Palácio, nos seus convulsivamente decorados exteriores e ainda em recônditos cantos do parque, o artista adopta como sua a lógica da construção de sentido (por acumulação e excesso) que governou a edificação e decoração deste retiro romântico, confere valor a esse “falhar” da experiência viva que o kitsch manifesta e constitui.»(2008, p. 133)

Assentimento alegórico por acumulação e excesso, mas também desvio e provocada ausência, como salientará exemplarmente o autor de «Regnum peccati»:

«Chafes redirecciona ou interpreta o sentido do “estilo” implícito no Palácio e nos jardins, fazendo-o depender, desta vez, das pontuações que realiza sobre um solo que é já ausência de solo, sobre uma casa que é já ausência de casa, sobre um corpo que é já ausência de corpo.» (2008, p. 135)

A perfeição técnica destas esculturas e o modo como tal perfeição técnica parece fulgurar anonimamente num território hiper-simbolizado que assim é objecto de uma incisão que lhe devolve a sua densidade perceptiva e vivencial, vêm, afinal, assinalar que o movimento entre o interior e o exterior é o cometimento de uma interioridade extrema, uma queda no inarticulável enquanto figuração do inconsciente.

Rui Chafes, Lua exausta (2000)

Rui Chafes, Lua exausta (2000)

Rui Chafes parece assim exigir de nós uma analítica do sublime.

Estamos em solo romântico, pesem embora os juízos precipitados que esta observação pode produzir quando pensamos neste artista, onde a atribuição vem pesando por vezes como uma espécie de procedimento quase normativo. Seja como for, a oscilação entre o interior e o exterior, e a sua sobredeterminação em nome de algo que permanece recolhido (como o vazio, forma em potência, se recolhe no casulo/ninho/berço/placenta da série de 1994 a que o artista chamou de «Inocente»), é um tema que tem uma inflexão romântica que merece ser identificada.

Novalis, que Rui Chafes traduziu admiravelmente, fá-la derivar de uma certa noção do orgânico, do corpo e seus fluidos, em que se destaca o sangue. O corpo é então aí o umbral para uma suspeita, «a suspeita de algo sublime»:

«A assimilação física é suficientemente misteriosa, para ser uma imagem bela do sentido espiritual – e serão, de facto, o sangue e a carne tão repugnantes e ignóbeis? Em boa verdade, existe aqui mais do que ouro e diamante, e não está longe o tempo em que teremos uma ideia mais elevada do corpo orgânico. § Quem sabe que elevado símbolo é o sangue? Porque é justamente o que há de repugnante nas partes orgânicas que nos leva a suspeitar da existência, no seu interior, de algo sublime.» (2000 [1992], p. 65)

Este umbral é uma ferida que a paisagem acolhe. Melhor será dizer corpo, metonímia do Mundo, como afirmará também Novalis (2000, p. 67). Uma ferida que a paisagem/corpo acolhe por intervenção técnica.

Rui Cahfes, Não quando os outros olham II (2000)

Rui Cahfes, Não quando os outros olham II (2000)

Foi Olivier Schefer que, referindo-se a Novalis e citando Klee, usou a expressão de «romantismo frio» (Rosa, 2010, pp. 26-31). Um romantismo que faria alicerçar a interrogação mágica numa interrogação técnica. É aí que podemos entender o trabalho de mortificação e de incisão de Rui Chafes.

«Durante o fim» exige que consideremos a possibilidade de um exercício de violência sobre a natureza – a Natureza, esse projecto romântico que permanecerá como uma presença fantasmática durante a modernidade – que visa resgatá-la, trazê-la ao corpo e à sua interioridade radical. Seguindo de perto algumas das formulações de Schefer (idem, p. 30), dir-se-ia que, tal como Novalis, Rui Chafes procura extrair a natureza de uma demasiada sujeição a representações exteriores.

De outro modo, ele abre sulcos na paisagem, faz abater a sua insensorialidade material e simbólica, escurece-a, redefine-a, melhora-a. Recupero palavras de Elaine Scarry num livro decisivo para compreender o trabalho do escultor, The body in pain:

«[…] a inversão de superfícies interiores e exteriores sugere por último que transportando o mundo exterior objectivável para dentro do interior sensível, esse interior adquire uma pequena parte da imunidade jubilosa da objectualidade inerte e inanimada; e ao inverso, ao transportar a dor para fora para o mundo exterior, esse meio exterior é destituído da sua imunidade e indiferença em relação aos problemas do sensível.» (1985, p. 285)

Talvez pudéssemos também citar o magnífico texto que o escultor fez publicar aquando de «Durante o fim»:

«Que lâmina abriu, a direito, essas feridas que não falam? Que lâmina fria, pura, cristalina? […] Sabes da importância da invenção da metalurgia: o ferro alimenta quer pela rapina quer pela lavoura e indústria. O trabalho das facas. Aqui se vêem mínimas intervenções, discretas como cortes e cicatrizes, de ferro negro. Escuridão, ocultação, intimidade que não se pode devassar, feridas, frinchas estreitas, prisões vazias. Entradas muito estreitas para penetrar na escuridão da Terra, na escuridão do corpo.» (Chafes, 2000, p. 13)

Transumante do território que a aporia interior-exterior define, Rui Chafes opera mágica, tecnicamente, no sentido de aclarar a dor, objectivá-la, torná-la máscara, armadura e defesa.

[Uma versão diferente deste texto foi lida em voz alta em Paris no dia 18 de Maio de 2013 durante as Jornadas de Estudos «Des Jardins Autres», La Sorbonne Nouvelle].

Rui Chafes, Vertigem IV (2000)

Bibliografia

Benjamin, Walter (2004 [1928]) Origem do drama trágico alemão, Lisboa, Assírio & Alvim (edição, apresentação e tradução de João Barrento).

Bragança de Miranda, José A. (2012), Corpo e imagem, Lisboa.

Caldas, Manuel Castro (2000), «Regnum Peccati», in Rui Chafes, Durante o fim, Lisboa, Assírio & Alvim e Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo.

Chafes, Rui (2000), Durante o fim, Lisboa & Sintra, Assírio & Alvim e Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo.

Chafes, Rui (2006), O silêncio de…, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006.

Chafes, Rui (2012) «O perfume das buganvílias», Entre o céu e a terra, Lisboa, Documenta.

Eliade, Mircea (1987) Ferreiros e alquimistas, Lisboa, Relógio d’Água (tradução de Carlos Pessoa).

Eliot, T.S. (1969 [1935]), «Four quartets», The complete poems and plays, Londres e Boston, Faber and Faber.

Gell, Alfred (1998), Art and agency: an anthropological theory, Oxford, Clarendon Press.

Homero (2005), Ilíada, Lisboa, Livros Cotovia (tradução, introdução e bibliografia de Frederico Lourenço).

Novalis (2000 [1992]) Fragmentos de Novalis, Lisboa, Assírio & Alvim (selecção, tradução e desenhos de Rui Chafes).

Pinto de Almeida, Bernardo (s/d), Rui Chafes: a doce flor da desordem, Lisboa, Caminho.

Rosa, Jorge Leandro (2010) «Propostas para a revisitação de um romantismo frio:  entrevista a Olivier Schefer», Nada, 14, pp. 26-31.

Scarry, Elaine (1985) The body in pain: the making and unmaking of the world, Nova Iorque & Oxford, Oxford University Press.

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