A melancolia do mestre das correspondências, fragmento

Lávi-Strauss na Amazónia, por volta de 1936
Lávi-Strauss na Amazónia, por volta de 1936

O belo é provavelmente uma categoria que parece estar cada vez mais longe da nossa reflexão sobre a arte. Assim, a estética, esse território de inquirição de um conjunto de propriedades que certos objectos têm – qualidades sensíveis que nos permitem dizer que uns são belos e outros nem por isso – deixou de ser interessante para a grande maioria dos teóricos e estudiosos contemporâneos da arte, essa criatura informe, complexa, de definição improvável, que parece mover recursos intelectuais e materiais de dimensão esmagadora e global. Dir-se-ia que a arte não é, hoje, o território da estética, ou a estética o território da arte, sendo que aquela passou a operar de um modo particularmente periférico aos «mundos da arte», para usar a expressão consagrada por Howard Becker.

Num mundo onde o movimento pendular entre universais e particulares se tornou um espaço pouco sedutor para muita gente, como se se precisasse finalmente de romper com uma estratégia de demarcação do pensável que operaria equivocamente há centenas de anos no interior de uma tradição filosófica particular (a ocidental, a sermos capazes de assumir a exclusividade de uma mundividência ocidental), não é de estranhar que a antropologia, ou o que resta dela, se tenha empenhado em defraudar as suas regras epistémicas básicas (justamente aquelas que fazem cumprir e re-cumprir esse exercício entre universais e particulares), e se tenha aproximado de formas de fazer e de dizer que continuam em ruptura com as apreciações tensionais que percorrem esse contínuo que vai do particular ao universal, da etnografia à antropologia, e volta. Uma ruptura tão flagrante evidencia-se na apropriação de discussões várias que, desde a década de oitenta do século XX em diante, se tornaram comuns; discussões que vão da «crise da representação» à dimensão performativa da arte, passando pelas suas valências estritamente sociológicas, construtivistas ou cognitivas, sem esquecer as inscrições discursivas e fenomenológicas ou as «lógicas da sensação» que parecem pautar as avaliações e juízos sobre a arte neste momento histórico em que escrevo.

Assim, se fizermos um levantamento dos figuras que emblematizam este tipo de deriva e dilaceramento conceptual e teórico (no interior ou mesmo no exterior daquilo a que chamamos de antropologia) vamos descobrir nomes como os de Michel Foucault, Jacques Derrida, Nelson Goodman, Pierre Bourdieu mas também, e muito decisivamente, Merleau-Ponty ou, num plano cada vez mais insistente e quase normativo, Gilles Deleuze. Na antropologia este transporte é muito significativo (não apenas na antropologia da arte), e quase podemos dizer que é difícil, dada a multiplicidade e dispersão conceptual ou instrumental que aí ocorre (as fronteiras disciplinares são aí apenas fronteiras institucionais), aferir um centro teórico forte a partir do qual se possa erguer um edifício que privilegiou sempre uma leitura recursiva entre particulares e universais. Podemos, talvez, acrescentar que a única teoria verdadeiramente digna desse nome (dada a sua densidade e singularidade) no terreno da antropologia da arte (a apelar a esse campo sub-disciplinar tão pulverizado como outro qualquer) das últimas décadas é/foi a de Alfred Gell, que, muito significativamente, enjeitou qualquer enfeudamento no domínio da estética.

O que fazer com a estética, podemos interrogar-nos então? Ela continua a interpelar-nos, quanto mais não seja porque o seu campo de enunciação é difuso. A arte não parece privilegiar qualquer compromisso com a estética, e seria interessante pensar porquê. Seja como for, o alcance deste texto é outro. Mais humilde, se quisermos. Interessa-me aqui tentar voltar a Claude Lévi-Strauss, quanto mais não seja porque a estética, enquanto categoria, terá sido um alicerce fundamental da sua particular concepção antropológica (em sentido forte) do mundo. Reler Lévi-Strauss é confrontarmo-nos com a apoteose da estética no século XX. De uma forma que me parece insofismável, essa apoteose deriva de uma elaboração tácita em que a reflexão estética é, para Lévi-Strauss, comensurável com a reflexão sobre arte. Num tempo em que essa comensurabilidade foi sendo minada (não apenas pela teoria, mas, e sobretudo, pelos oficiantes da arte do século XX après Duchamp), Lévi-Strauss mantém uma posição de reserva, uma reserva pautada, implícita ou explicitamente, por uma forma de melancolia que nos diz que o abandono da estética é também o abandono da arte. Ou seja, Lévi-Strauss acredita que é possível pensar a arte através de uma compreensão estética do mundo, em que aquela é apenas o lugar onde esta se faz significar de maneira mais clara. Essa capacidade de organizar o mundo de acordo com um conjunto de propriedades sensíveis é um atributo humano que a arte do século XX terá negligenciado, mas que poderá ser encontrado no passado ou em certas franjas de humanidade entretanto sitiadas pela impiedade moderna.

O interesse pelas culturas «primitivas» não é outro senão o interesse por uma acepção de natureza humana que terá sido entretanto perdida e que faz colocar a estético e as manifestações artísticas que melhor o significam no seu centro. Um olhar sob reserva – um «olhar distanciado» – que está também presente no seu interesse pelo Japão, como se o país do sol nascente nos pudesse ainda resgatar desse enorme desastre que foi a modernidade, na sua divergência entre arte e estética. Melhor seria, talvez, dizer que Claude Lévi-Strauss nos traz uma reflexão sobre a natureza da dissociação moderna (uma dissociação da nossa sensibilidade, diria certamente Eliot). Para um mestre das correspondências, o mundo fora do eixo que a modernidade nos legou só pode ser vivido melancolicamente.

Um ver que se desloca

1491387_829414457092419_4983002024998364174_oUma palavra – ahnungslos – interpela-nos. Uma palavra alemã que Roberto Calasso adoptou no seu La Rovina di Kasch (livro de 1983) para nos dizer a condição em que o Ocidente se encontra. Após milénios de uma história tumultuada, vivemos «sem sortilégio», ou, de outro modo, sem sombra de pecado, culpa ou graça, mas também sem desígnio, eixo, sentido. Ser moderno é assim viver sob o desencantamento do mundo que impiedosas forças terão feito emergir. A arte, ou o que restará dela, assume-se como um lugar onde tal desencantamento tem tonalidades sacrificiais, as mesmas que Calasso procura identificar. A beleza, sortilégio maior, terá de ser eliminada. Ela é a vítima sacrificial nesse caminho de eliminação e desgaste.

No território moderno de progressiva usura e destituição simbólica, o desenho e a pintura, na sua mútua implicação, parecem alicerçar as suas práticas numa reelaboração dos referentes. Esta reelaboração afirma-se como um processo complexo, polimorfo, equívoco, feito de dissensões. A crise da representação é, nesse sentido, a expressão e a exegese deste processo. Se quisermos reter um dos seus elementos mais destacados, dir-se-ia que a crise da representação vem abrir espaço a uma renovada concepção do que pode ser desenhar, do que pode ser pintar, hoje.

João Queiroz constrói um percurso que parece ocupar esse limiar onde a liberdade formal é a única regra, a regra discreta de um gesto que se faz inscrever entre sujeito e objecto para, justamente, redefinir o campo de tensões e aporias que se destacam entre os dois termos. Disse gesto, mas podia dizer também movimento. Ahnungslos é um conjunto de trabalhos feitos a aguarela de grafite que retomam e esclarecem uma preocupação já antiga em João Queiroz, a de precisar os termos em que o movimento que o desenho e a pintura desvelam se afigura aventura e experiência, ou descoberta e analogia, para usar uma rede vocabular que é particularmente cara ao artista. E será ahnungslos pintura ou desenho? E que região é esta onde as definições de género se tornam um exercício académico sem interesse, desprovido de valor cognitivo, perceptual, afectivo? Não é destituído de sentido apelar aqui à densidade filosófica que se inscreve no movimento.

Crisântemos e bambus (菊竹图), Xu Wei, Museu Liaoning
Crisântemos e bambus (菊竹图), Xu Wei, Museu Liaoning

O corpo, sempre o corpo, ou a paisagem, são, afinal, tropos de uma desmontagem sistemática das aporias sujeito/objecto, desmontagem essa que a fenomenologia soube explorar com grande eficácia, e que João Queiroz, implícita e explicitamente, convoca no seu trabalho e na reflexão sobre o seu trabalho. Se é certo que o pintor elege Espinosa como o seu filósofo, não deixa de reconhecer a importância de Husserl e de Merleau-Ponty como figuras maiores no seu percurso. O corpo e a percepção, na sua relação de enlace profundo com o espaço, é, sugestivamente, um dos tópicos do trabalho de João Queiroz, mas é-o também a linguagem escrita na sua materialidade e expressividade sígnica, numa aproximação que nos lembra a pintura chinesa, em particular Xu Wei (徐渭) esse extraordinário artista do século XVI que terá marcado profundamente o Oriente e, talvez, o Ocidente, se pensarmos, via Barthes, numa figura como Cy Twombly. A linguagem tem aqui, aliás, uma dimensão decisiva, quanto mais não seja porque, para João Queiroz, a metáfora é um eixo fundamental de relação com o mundo, sendo o corpo um dispositivo de constituição metafórica do mundo. O trabalho do artista é uma ponderação na nossa condição corpórea do mundo. O movimento é aqui um elemento axial, como disse. O corpo é pensamento porque se move, parece querer dizer-nos João Queiroz. Toda a quietude do sentido radica assim num passeio, numa meditação solitária e móvel em regiões que poderão ser limítrofes às geometrias e métricas consagradas pela modernidade mais canónica. Não surpreende que o artista assinale a descoberta e a agramaticalidade como aspectos importantes da metáfora e dos seus percursos. Ahnungslos reenvia-nos também para O Ecrã no Peito, trabalho de 1999, em que é nítido este enlace profundo entre o corpo e a paisagem na sua generatividade analógica e metafórica. É a densidade destas relações que se encontra aqui em causa, e como nos ensinou Nelson Goodman é a densidade, quando combinada com outros sintomas, que sugere o estético.

Não sem uma ponderação dos matizes que uma observação destas exige, dir-se-ia que o trabalho de João Queiroz é uma tentativa de densificar a nossa relação com a paisagem ou, antes, com um ver que se desloca e que é já pensamento. De outro modo, dir-se-ia ainda que João Queiroz parece afirmar uma espécie de distância em relação às ciladas perceptuais modernas que se abastecem numa concepção objectual, reificadora, e fundamentalmente desencantada, porque literal, do mundo. Regressando à pintura oriental, o que João Queiroz exige de nós é que nos mostremos atentos à impossibilidade de mapear partições entre a escrita e a pintura nesta relação com o mundo. Desenhar ou pintar não é

Cy Twombly
Cy Twombly

também escrever?, poderia perguntar-nos o artista. Parece indisputável que os mestres calígrafos, quando escreviam também desenhavam ou pintavam (os termos são aqui permutáveis) o que observavam, o mesmo é dizer, o que se movia, mesmo que imperceptivelmente, na natureza. Não se tratava porém, tal como em João Queiroz, atrever-me-ia a sugerir, de fazer justiça a contornos ou formas, mas antes de reproduzir, nos seus gestos, os ritmos e as oscilações do mundo.

Luís Quintais, Setembro de 2014.

Uma metafísica secular

Portrait of Wallace Stevens
Poetry is the subject of the poem,
From this the poem issues and

To this returns.

Stevens, «The Man With the Blue Guitar», xxii

A poética da poesia será, a meu ver, uma expressão flagrantemente moderna, no sentido em que a modernidade é intensificação reflexiva, desdobramento, jogo e ironia, espelho sobre espelho, máscara sobre máscara, dramática afirmação de que realidade e imaginação se afirmam num plano de continuidades e contiguidades em que uma e outra se alimentam recíproca e dinamicamente sem que nos seja possível ponderá-las por exclusão, realidade ou imaginação. Nunca a tomada de consciência disto se tornou tão aguda como durante o século XX. E essa tomada de consciência é transversal à filosofia e à literatura. A poesia reclama-a. Ela torna-se poesia da poesia, e o que em si sente está pensando, mesmo quando nos diz ou pretende dizer que nos devemos concentrar na experiência ou no seu vestígio, isto é, na dureza de um mundo não mediado que assoma nos interstícios da palavra. Proponho-me aqui reflectir sobre isto à luz de um poeta que é um exemplo canónico desta intensificação reflexiva.
Wallace Stevens (1879-1955) encarna exemplarmente o drama da linguagem que haveria de atravessar o século XX, deixando-nos numa encruzilhada da qual talvez não haja solução à vista. A sua escrita é o produto de uma tensão constante entre imaginação e realidade.
Sabemos como os modernos, procurando expurgar a subjectividade do poema, procurando refazer o navio Argos da linguagem poética através de uma reflexividade e de uma distância cuja intensidade não encontra precedente apreciável, nos deixaram perante a impossibilidade em considerarmos a linguagem na sua pura referencialidade. A linguagem não é espelho do mundo. A linguagem é mundo. Com ela não nos limitamos a exercer a profissão de fé que consiste na apropriação semântica do que nos rodeia sob o nome de descrição. A poesia nunca é descrição (ainda que ela mantenha um flirt irónico com a descrição). Foram os modernos que nos permitiram compreender isto através de uma prática que se ajusta àquilo que a filosofia da linguagem irá, também ela, reiterar, sobretudo a partir da suspeita nietzscheniana em relação à verdade que a linguagem encerra, ou, de outro modo, e a usar uma expressão que se tornou canónica nas últimas décadas do século XX, a partir do momento em que passámos a recusar a comensurabilidade tácita entre linguagem e verdade.
Stevens é também um poeta moderno, no sentido em que interroga, através de um estratégia elíptica, esta conturbada tensão entre linguagem e verdade, entre poesia e verdade, em suma, e a usar a matriz vocabular mais constante na sua produção poética e ensaística, entre imaginação e realidade.
Para Stevens a poesia é o princípio sem o qual o poema não poderia acontecer, e o princípio através do qual a linguagem se medita e se sonha. Em O Homem da Guitarra Azul & Outros Poemas (1937), e sobretudo no poema «O Homem da Guitarra Azul», vários são os elementos que nos sugerem esta inflexão reflexiva e onírica que a linguagem assume ao longo do seu percurso. Estamos perante uma concepção do poema em que este provém de algo que o excede, e que ele, na sua dimensão artefactual e linguística, não espelha senão de forma indirecta. Melhor seria dizer que o poema refrata a poesia, que ele é uma modalidade do mundo e da experiência do mundo.
A poesia não é, para Stevens, a realidade, sequer a imaginação, ou esse «objecto» a que chamamos de poema. A poesia é uma meta-processualidade na qual se articulam realidade e imaginação. A poesia é um princípio holístico onde realidade e imaginação ganham sentido, mesmo que esse sentido seja, também ele, provisório. Dir-se-ia que há aqui uma cosmologia cuja exegese é improvável, já que Stevens se furta sempre, através de uma arte de prestidigitação sem paralelo na literatura de expressão anglo-saxónica do século XX, a quaisquer exercícios de interpretação final. Ele recusa-se a definir poesia, sem deixar, porém, de se confrontar com o problema. Por exemplo, explicita-o em The Necessary Angel de um modo que se me afigura, hoje, incontornável, dada a lucidez e humildade com que o faz. Assumindo a impossibilidade de definição, ele fala-nos aí, seguindo Shelley, de uma «faculdade» ou, adiante, recusando a ideia de se estar perante uma substância (uma espécie de essência que aguarda a intervenção iluminada do poeta para ser identificada), diz-nos tratar-se de «um processo da personalidade do poeta» que, em todo o caso, não pode ser atribuído ao poeta, à sua subjectividade, senão de forma indirecta. Mas sem a personalidade do poeta (sem esta relação indirecta com a sua personalidade), avisa-nos Stevens, não pode haver poesia, o que vem comprometer qualquer definição. Como virá ele a escrever em «Adagia», as «definições são relativas», e a «noção de absolutos é relativa». Como virá ele a escrever no mesmo lugar, «o poeta é o sacerdote do invisível».
O que interessa fundamentalmente a Stevens é a poesia e não o poema, ousaria afirmar. Ou melhor o que interessa a Stevens é esse momento, essa dobra no tempo, em que o poema é o vestígio de um deslocamento no interior da meta-processualidade a que ele chama de poesia, momento em que a imaginação parece sobrepor-se à realidade. A poesia é o princípio cosmológico (mas também o princípio fenomenológico já que estamos perante um aspecto da experiência humana) sem qual o poema não seria possível. E o poema ocorre quando a realidade se suspende, sob efeito de uma ausência que ele explicita, dando lugar à imaginação e aos seus sortilégios, ainda que essa emergência da imaginação seja apenas o produto de uma contingente assimetria entre realidade e imaginação que ocorre no tecido da experiência.
Para Stevens, a realidade ausenta-se para dar lugar à imaginação, mas realidade e imaginação, num contraponto cego (cujo desígnio último se afigura intratável), oscilam implicando-se uma na outra. Ou seja, as ordens da realidade e as ordens da imaginação assentam num tempo cíclico, num eterno retorno. Estamos perante uma cosmologia in the making que faz apelo a um fluxo em que caos e ordem se qualificam e metamorfoseiam sem cessar, e sem cessar porque a experiência humana se funda na mais pura contingência, na sua abertura ao que lhe escapa. O poeta é aquele que parece convocar habilmente esta abertura e a consciência desta abertura para o território da linguagem, ou seja, para o território do sentido. Sem realidade não há imaginação, sem imaginação a realidade é somente «vácuo», como escreve ele nos seus «Adagia». De outro modo, a poesia é sentido. De outro modo ainda, a questão mortal é o sentido e não a sujeição cega a um dos termos da equação «realidade-imaginação».
Stevens é assim o mais estranho dos poetas modernos. Ele faz da prática poética um exercício especular ou reflexivo (que reorienta intencionalmente a experiência de fragmentação moderna, dotando-a de um holismo que lhe é alheio), mas, em simultâneo, ele faz outra coisa: destrói qualquer ilusão de rigoroso controlo dos modos de fazer mundos. Stevens sabe, por exemplo, que as utensilagens que usa na sua entrega e tributo à imaginação não lhe pertencem inteiramente, reconhecendo não apenas que as coisas são mudadas quando as tocamos (quando a imaginação delas se aproxima), mas também que nem sequer temos o domínio dessa força eventualmente perigosa e disruptiva que se desencadeia no momento em que o poema se cria. Estamos perante um tema romântico que Stevens receberá de Blake.
O homem não controla os meios de expressão. A oficina absoluta do poeta moderno (e.g., Valéry, Ponge, Melo Neto, Oliveira) não será por certo uma das premissas da sua inteligência criativa. Se quisermos, Stevens é um poeta que exige que reconsideremos em muito a imagem que temos do trabalho oficinal do poeta moderno.
Bem mais próximo de Wittgenstein e das suas Investigações Filosóficas, Stevens ensina-nos que a linguagem não é espelho do mundo, que a linguagem exerce os seus privilégios próprios – ela age sobre o mundo, ela re-inventa-o sob a égide dos seus usos, em suma, das práticas que lhe damos (e tais práticas instalam-se num espaço onde o fazer não depende integralmente da consciência). Os meios de expressão excedem o poeta, que os molda como pode e não como quer. Os meios de expressão criam-se e recriam-se em acto na imperfeição em que tudo se perfila, uma imperfeição que se prende, tão-só, com a extrema fluidez e imprevisibilidade da experiência humana.
Wallace Stevens, mestre da meditação lírica, é, a seu modo, um poeta que faz da poesia uma arte prática. Dessa prática, tudo o que temos hoje é este vestígio cuja compreensão está fora de toda e qualquer vontade monumentalizadora ou entronizadora. Vestígio de uma metafísica secular em que a loquacidade da poesia, embora incomensurável com o poema, encontra, porém, o seu prodigioso eco nele.