A arte, como Cláudia Renault a entende, é uma realização do impensado, sem o qual não pode haver pensamento, sem o qual, e numa linha heiddegeriana que lhe é particularmente cara, não há habitar. A arte é uma actividade que vive na aporia entre aquilo que foi e aquilo que será, como se esse presente desenhado mais não fosse do que um umbral de tempos recursivos que não encontram o seu fechamento nas realização humanas, e que são eco do que em nós é limite ou interrogação. Estamos perante uma máquina de interrogar que jamais se fecha e que convoca um conjunto sempre incompleto de fragmentos, figuras, experimentações. A genealogia de Cláudia Renault assume-se como uma invenção – um acto de descoberta e de criação em simultâneo – que inflecte em direcção a uma «origem» que talvez seja infranqueável. Responder a essa origem infranqueável através de um mapa de relações que nos devolvam, como se de uma sombra se tratasse, essa origem, essa hipótese de pertença, esse habitar, parece ser aquilo que move o trabalho da artista. Um mapa de uma sombra parece ser a melhor forma de ponderar as escolhas against method de Cláudia Renault.
O mapa começa a ser desenhado num ponto do espaço, definindo coordenadas provisórias e afectivas cuja justificação está no seu poder de desterritorialização: como se a melhor escolha fosse aquela que potenciasse caminhos insuspeitos. Dir-se-ia antes que esta mapa é uma paisagem indócil, um espaço que não foi ainda habitado, mas que sugere uma hipótese de habitação. A artista caminha desde o início. O mapa faz-se caminhando, e esse caminhar é, como ela nos diz «uma oportunidade para o exercício do olhar». O mapa é feito por imprecisão – como se se tratasse antes de um esboço de um mapa – e as escolhas definem-se numa intuição cega. A artista escolhe, face a um referente de destruições e recomposições massivas do que foi/é a arte, dois interlocutores – não um Virgílio, mas dois, dois mestres respigadores que a irão conduzir pelos escombros desse inferno que é, justamente, a condição moderna. Ela caminha de olhos postos para o passado, para esse espectáculo de escombros e pó, como o anjo de Benjamin, tal como o fazem os fellow artistsAlberto Carneiro e Pedro Cabrita Reis. Respigadores, disse. A artista como a máquina que respiga, que não pode fazer outra coisa que não seja reutilizar, recontextualizar, resemantizar o que perdeu função e uso, o que é escombro e apodrece algures numa periferia do pensar e do sentir. Assim é sintomática a referência explícita a Les glaneurs et la glaneuse de Agnès Varda (2000). 
Toda a arte moderna e contemporânea – segundo a genealogia de Cláudia Renault – é um imenso respigar, um apanhar de espigas depois da colheita ou dos detritos depois do consumo. De Alberto Carneiro a Pedro Cabrita Reis, de Kurt Schwitters a Joseph Beuys, de Hélio Oiticica a Nuno Ramos, a paixão pelo objecto, e, em particular pelo objecto abandonado pelas codificações do uso e do consumo, é aquilo que mobiliza esta genealogia – um mapa de uma sombra, como afirmei, uma tentativa de circunscrição de algo escuro e espesso, de recorte metafísico, que será porventura o referente desse respigar. Apelando à trilogia de Lévi-Strauss, que não terá passado despercebida à artista, dir-se-ia que a sua genealogia não estará tanto do lado do cru e do cozido, da natureza e da cultura, mas antes do podre, do pourri, dessa devolução à natureza (ou aos desastres da história) que o respigar faz supor. Como fazer justiça a esta devolução à natureza senão através de um processo de escrita que a encene, que reparta este sem uso evitando jamais capturar o seu sentido global – o todo não se nos oferece por uma reposição ou restituição de partes, e a coleccionadora de vestígios ou lixo sabe que o seu estúdio não é mais do que o objecto melancólico de uma atenção sempre diferida, intranquila e instável. 
Não é sem risco que Cláudia Renault faz do seu diário de trabalho e de deambulação na cidade o método sem método de uma cartografia que se desvia em permanência, que é fluxo, produção humilde sem desígnio último aparente, ou antes, realização do impensado sob uma forma precária que não pode pretender atingir o coração desse referente inapropriável, cujos sortilégios parecem continuar a atingir-nos porém. Daí a importância aqui de uma figura como Hölderlin (que a artista cita recorrentemente), o poeta que assiste ao recuo dos deuses, o poeta da nostalgia sem remissão, da incerteza que desponta irreprimivelmente. O diário é assim, como o caminhar, composto de uma cartografia da incerteza e da melancolia. Fragmentos, estilhaços, vidros quebrados, restos, vestígios, recombinação de restos, recombinação de vestígios, uma colecção de gestos incompletos, de gestos que não se completam nunca. Avisada e presciente é então a inclusão de um conjunto de referências ao fim da arte, com especial destaque para Arthur Danto. Danto, a par de Hans Belting, é uma figura importante para Cláudia Renault, porque o que está em causa é também uma quebra desse vínculo entre a arte e a história, entre o mapa e a realidade, entre o signo e o seu referente. Assim, não será este mapa de uma sombra a expressão de um remorso face a um mundo sem história, sem narrativa, sem sentido, pergunto? A respigadora é atingida pela melancolia dos objectos que estilhaçam – na sua comovente solidão – a possibilidade de uma história, a possibilidade de um sentido. O fim da arte está nas Brillo boxes de Andy Warhol, seguramente. Mas também, e talvez mais ainda, nesses fragmentos de vidro, nesses elementos desligados e incoerentes que Cláudia Renault colhe, colecciona e protege no relicário de morte e desencontro que é o seu estúdio. Um dia foi-me dado entrar naquele espaço, e fiquei com a inquietante impressão de que tinha entrado numa espécie de galeria Uffizi do nosso presente. Não me espanta que esse lugar de vestígios, que sonham ser morada (e é por isso que neles se traça uma estranha poética do habitar), se assemelha – através de uma perturbadora afinidade – à Capela dos Ossos de Évora. Essa afinidade é acidentalmente nomeada quando, numa entrada do seu diário, Cláudia nos diz: «Uma grande instalação de restos». E haverá lugar para algo mais do que «uma grande instalação de restos» na arte do nosso presente, essa arte sem qualidades e sem história?
Coimbra. 20 de Novembro de 2014. Provas de Doutoramento. Sala dos Capelos.
