O mais importante é o resplendor_ notas sobre Eunice de Souza

Eunice_de_Souza
Os melhores poetas serão porventura os mais discretos. Passam pelo mundo, vivem, escrevem sem alarido, saem do mundo como nele entraram, numa espécie de apagamento que é matéria de reconhecimento e gratidão por parte dos seus inúmeros e, também eles, pouco ruidosos leitores.

Eunice de Souza morreu em 2017. A discreta (e periférica) presença que foi cultivando no espaço da poesia de expressão inglesa do século XX e XXI é também uma celebração da solidão, da individualidade, do recolhimento, da meditação, mas igualmente da ironia mais aguda, aquela que faz estragos consideráveis na nossa percepção do mundo, e que só a melhor poesia pode realizar.

Começaria, talvez, por dizer que essa ironia se mantém perfeitamente enquadrável no contexto da discrição de que falo.

Trata-se de um trabalho que é invisível, que se realiza quando lemos um poema de Eunice, que não pode ser matéria de medida ou escopo ou interpretação. A interpretação é aí tóxica, e nada melhor que a poesia desta autora para nos lançar num mundo onde toda a interpretação é um deslocamento e um equívoco.
Parafraseando Susan Sontag, poder-se-ia dizer que Eunice escrevia contra a interpretação. A sua poesia parece querer convocar, desde logo, a experiência como o lugar de onde parte a poesia. Não é, nesse sentido, uma poesia da linguagem, mas uma poesia que faz reverberar aquilo que está no seu limite. Aprende-se então com a natureza, com as suas figurações, como, por exemplo, com a amendoeira, com a sua folha:

Aprendam com a folha da amendoeira
que se incendeia ao cair.
O solo arde.
A terra arde.
O mais importante
é o resplendor.

Eunice sabe que as palavras estão gastas, e que só a poesia as poderá transportar para dimensões quase insuspeitas da experiência. Face às pobres ficções da cultura, a natureza subsiste como um lugar indomiciliável e indomesticável que a poesia faz reverberar como experiência. Uma visão clara e perigosa parece animar a escrita:

Pouca chuva,
A terra liberta vapor.
Cai um falcão.
Um vulcão deita lava.
Cuidado!
O coração da terra ainda
Está a arder.

Não é somente uma infatigável procura dessa qualidade de resplendor – «flamboyance» – que deve ser capturada, e que permanece como possibilidade de renovação do que é a linguagem depois de tudo já ter sido dito. É também uma preocupação de descentramento e genuína humildade o que move a nossa autora. Pouco somos, nada seremos perante a violência que o coração da terra a arder convoca. E uma das mais belas figurações disso mesmo permanece inscrita no modo como Eunice usa o advérbio «still», «ainda»: «O coração da terra ainda / Está a arder.» Nesse advérbio está contida a eternidade que a natureza reclama, e, em simultâneo, o reconhecimento da nossa caducidade. Uma caducidade que será, doravante, uma reificação do poder da poesia que participa de algo que excede a linguagem, essa sombra do humano na eternidade. Por exemplo, em «Western Ghats», escreve-se:

Espalhem as minhas cinzas em Western Ghats
Pareceram-me sempre a minha casa.
Que os leopardos ganhem
Gosto pela poesia
Os corvos e milhafres aprendam
A modular a voz
Que haja nevoeiro e quedas de água
Erva e flores
Fora de estação.

A sombra do humano na eternidade, a linguagem, disse. A mortalidade é dispersão não apenas do corpo físico da poeta – que sob o desígnio da biografia e da pertença – quer que as suas cinzas se espalhem em Western Ghats –, mas também dispersão da voz e, e com ela, da linguagem. Atributos humanos, linguagem e voz, irão, nessa dispersão, alimentar e redefinir o que se situa para lá da mortalidade. Leopardos ganharão o gosto pela poesia, corvos e milhafres aprenderão a modular a voz. Fora de estação, haverá nevoeiros, quedas de água, erva e flores. Ou seja, a dispersão das cinzas e da linguagem será, tão-só, o veículo a partir do qual o poder da natureza se renovará. A desmesura é apenas aparente. Eunice faz alternar esta dose de grandiloquência com poemas que reflectem uma posição fundamentalmente irónica perante a jactância própria ou alheia. Assim, na antologia que agora se publica – este belíssimo Coração de abacate – a «Western Ghats» sucede-se «Por amor de Lout, o meu cão»:

Por amor ao Lout, o meu cão,
Um cachorro barulhento abandonado
À minha porta
Vou acordar às quatro para o levar a dar uma volta.
É um cão amistoso,
Um farejador de partes baixas.
As senhoras boas da vizinhança
Evitam-no. Os homens também.
Sabe demasiados segredos.

Talvez tudo seja ilusão, pura vaidade. Para Eunice, os animais sabem mais que nós. Até o vento parece saber mais do que milénios de filosofia e pretensões espúrias em nome do conhecimento:

Sentindo um vento frio nas costas
renunciamos à filosofia.

Tudo é contingente, e tudo passa:

Casas temporárias para os vivos
Temporária a tenda para o casamento
Temporário o transporte
Para a última viagem
Temporário o chão
que pisamos.

E apesar da pretensão de alimentar com as suas próprias cinzas a reinvenção da natureza e a espessura da eternidade, a nossa autora reconhece, com humor, a descontinuidade profunda entre natureza e cultura:

O papagaio bebé na minha caixa de sementes
olha-me fixamente
como se eu fosse o próprio diabo.
Ó espertalhão, quem achas
que arranja as sementes?
Nenhuma resposta.
Tem ainda de aprender Inglês.
Ainda tenho de aprender Papagaio.

Em simultâneo, uma sensibilidade lírica rara percorre a escrita. Cada enunciação parece impregnada do seu contrário, e a ironia transfigura-se em lirismo e em possibilidade de beleza, isto é, de suspensão no tempo:

Os papa-figos dourados foram-se embora
calaram-se as felosas.
A última folha vermelha na amendoeira
recusa-se a cair.

As primaveras da linguagem são, pois, relutantes. E a poesia é a sua imagem mais dextra, mais afinada, afiada, rigorosa. Só a poesia nos pode conduzir pelo caminho sinuoso e paradoxal que vai do lirismo extremo à lucidez sem falhas, parece dizer-nos a poeta. Numa cadência insuperável, uma e outra coisa parecem comentar-se, constituir-se mutuamente:

Morte, dizei-me
Dia, Hora, Local.
Tenho de procurar
As minhas cuecas pecaminosas,
Marcar uma consulta
Com um pedicuro.

O espaço bem humano da comunidade, da amizade e da memória surge na intersecção desses dois universos, lirismo e lucidez. Toda a impiedade é matizada por uma forma de compaixão que resgata a sabedoria:

Plantei um caroço de abacate
na minha cozinha
para a Ruth
e para o Alan, que morreram.
Amigos os dois, mais a Ruth –
A voz de
aveia e mel.
Vou replantar o caroço
dar-lhe espaço para ser árvore
viver
enquanto a dor durar.

A impiedade reflecte apenas a melancolia e o sentido trágico da vida que nada pode, afinal, apagar. Os restos mortais dispersam-se, guardam-se em nichos (como em «Restos»), sonha-se com a morte e exorta-se cada um de nós para uma oração:

Rezai para que as nossas mortes
sejam rápidas e misericordiosas.

Sábios, os versos dizem o que há porém de extemporâneo ou tardio na sabedoria:

A nossa sabedoria chega sempre demasiado tarde.

O paradoxo intrincado da sabedoria e das suas máscaras desfaz sempre as certezas (decididamente não há conhecimento), e, em última análise, o que sobra de uma vida que não seja uma hipótese de reconhecimento sem equívocos, aí, onde o silêncio, para onde tende a poesia é sem falhas?:

A minha avó tinha catorze anos
quando casou.
Perdemos aquela fotografia dela
com travessas de ouro no cabelo.
Era bonita
deu à luz sete filhos
e voltou muitas vezes
para casa da mãe.
Ela e os criados
falavam a mesma linguagem
de silêncio.

Silêncio para onde se encaminha toda a poesia, disse.

Podia acrescentar, por último, que a disciplina de silêncio afecta a forma. A poesia de Eunice realiza-se numa extrema contenção verbal. Uma rigorosa economia de meios é a sua marca de água. O efeito, a sua maximização, o seu alcance, resulta de uma aproximação discreta, sem adorno, sem declinação simbólica.

Poderia terminar como comecei. Os melhores poetas sãos os mais discretos. Eis Eunice de Souza!

Luís Quintais
Texto lido aquando da apresentação de Eunice de Souza, Coração de abacate, tradução de Francisco José Craveiro de Carvalho, Coimbra / Fundão, do lado esquerdo, 30 de Junho de 2018

Oferenda aos mortos

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No comfort, but no tears,
assim era o obituário de Larkin
na Time. Lembro-me do título

e da fotografia de a one-piece suit man
sentado num banco alto, atrás de si uma coluna de pedra,
e atrás da coluna uma bicicleta parcialmente encoberta.

Um inglês insuportável que escrevia
poemas rentes à lucidez, sem ilusões ou precipitações.
A one-piece poem man que escutava o vento.

Night-musicClimbing the hill
within the deafening wind
The north ship,
e, sobretudo, Portrait,

onde o último verso diz
«And no wind will trouble to break her grief».
Este bibliotecário em Hull ensinou-me que o vento

jamais perturba a paz dos cemitérios. No meu sangue
imprime-se a indelével certeza disso,
mas admito, cegamente, que

Larkin, afiados versos em riste,
estivesse afinal errado. O vento desfaz a memória
e os seus nós, agita a lembrança,

e promete o apaziguamento
de novas, extemporâneas ficções.
O vento, búzio inconsútil,

arrasta-me já sem dor, mas agita
cemitérios, traz os mortos, exige de nós
uma oferenda aos mortos, esses irmãos.

E tu estás morta. Eu desvendo-te
os segredos da corrupção que te desfigura já.
Aceito, escuto o vento.

Revelação e ironia_Sobre Photomaton & Vox de Herberto Helder, 1987

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Foto: Alberto Lacerda

Uma só palavra será, talvez, a porta de entrada para se contemplar a paisagem intrincada e densa que nos legou. Uma única palavra. Que porta de entrada? Refiro-me à palavra «revelação». Ela aparece logo nas primeiras páginas de Photomaton & Vox. A sermos precisos na página 10 da minha edição de 1987, isto é, logo após o arranque inicial em forma de poema («é uma dedicatória»). No terceiro e quarto parágrafos da secção «photomaton», Herberto contempla o tempo morto da adolescência e escreve:

«A adolescência foi insuportável até converter-se à ideia de uma suspensa, ou infusa, significação de tudo. Esta foi a primeira revelação, e com ela permiti-me abandonar esse casulo arcaico da angústia que a si mesmo se disfarça, para exposição, de leveza, apaixonamento ou luminosidade. Mas a adolescência é apenas ira e dor. § Procurando investigar os sentidos desta saída de um primeiro episódio do tormento, pelo que eu imaginava ser a revelação do próprio significado desse tormento, supus, para uso meu, um acesso a revelações maiores. Era a escrita – a escrita exercida como caligrafia extrema do mundo, um texto apocalipticamente corporal.» (P&V, 1987, p. 10; itálicos meus)

Somos conduzidos até um lugar onde a escrita parece exercer uma violência sobre a razão. Como se ela recusasse liminarmente a sua genealogia recente em que a palavra é princípio de explicação, desdobramento inteligível do mundo, espelho desse mundo, e ambicionasse, por um processo que o poeta iria retomar ao longo do seu longo percurso, deslocar a atenção para uma tradição abandonada – talvez destruída – em que a palavra longe de todos os seus efeitos especulares, longe da representação, é corpo, ou, de outro modo, imanência, puro júbilo matérico e significante que nos transportaria sem demora – através de um flash, de uma súbita irrupção da luz, de um relâmpago – para uma evidência onde toda a articulação se desfaz.

É assim a palavra a sugerir o seu limite, ou, ainda, a sua fragilidade e poder.

O que quero eu dizer com isto?

Dir-se-ia que Herberto Helder se aproxima da poesia num tempo moderno, inequivocamente moderno, em que a linguagem e a escrita são sujeitas a um assalto analítico – um assalto logocêntrico – sem par. Ele parece ciente dessa desmontagem em nome da clarificação e da metrificação, ou ainda, da delimitação do que pode ser dito e da ponderação metafísica do limite para lá do qual o exterior – a ilegibilidade exterior do mundo – se escuta como voz quase inaudível. Ele reconhece e pondera também esse limite, mas, ao invés de Hofmannsthal ou Wittgenstein, Herberto Helder parece pretender feri-lo, como se ele fosse apenas uma fina película que um gesto desmedido – áspero e rigoroso – irá lacerar.

Este é o trabalho da «caligrafia extrema do mundo» (p.10).

Ou seja, o texto é, em Herberto Helder, a consagração de um acto violento (com tonalidades sacrificiais) que tem lugar no limite ou fronteira onde as enunciações soçobram e abrem espaço a um «ofício cantante» que é, podemos dizê-lo, um ofício sagrado. Tal como em Wallace Stevens, o poeta é aqui o sacerdote do invisível, mas a função sacerdotal que é a sua depende de uma eficácia simbólica que só a menção apocalíptica poderá sugerir como hipótese de esclarecimento. Herberto Helder coloca-se intencionalmente numa situação de agudíssima e reconhecida fragilidade assumida. A fragilidade da juventude sem voz autoral que a denuncie como moderna, intransigentemente colectiva, plural. Mais tarde, o poema irá furtar-se aos embaraços da subjectividade, para se dizer simplesmente matéria reverberando, poema contínuo, imperecível e móvel escrita, livro por vir. Dotado de uma percepção orgânica da linguagem e das suas fontes, o poeta escreverá:

É sempre fácil caminhar em cima das águas, mas é impossível fazê-lo milagrosamente.» (p. 11)

Não se trata de técnica – «caminhar em cima das águas» –, mas de conduzir a linguagem para um lugar de perigo de onde ela nunca devia ter saído. Herberto Helder recusa ceder aos desígnios do conhecimento, e defende uma procura essencial onde a poesia será ainda vidência, pese embora a dificuldade da captura que parece contaminar cada página de Photomaton & Vox, onde tudo apela a uma suspensão do tempo, em favor de uma radical revisão de um mundo dado, acabado, feito de sentidos moribundos. Conduzir a linguagem para o interior do milagre onde as palavras – essas entidades móveis e gastas – poderiam ser rejuvenescidas através de uma operação a que só os muito jovens acedem na sua abertura à experiência e ao ilimitado que a experiência convoca. Viver «milagrosamente» seria dispor-se a uma lucidez de onde se ausentaria qualquer sombra de vitimização, ou como ele escreve:

«Se quisesse, apresentava-me como uma vítima da escrita, da inocência, da neurose e suas instâncias psiquiátricas e psicanalíticas; uma vítima da mitologia do fogo e da água, das razões misteriosas e da morte e transfiguração, ou do princípio de que aquilo que está em baixo é igual ao que está em cima, das práticas sexuais angélicas no fundo do inferno; vítima, enfim, da oposição ao mundo e do radicalismo com que alguém se empenha na utopia do ouro onde gloriosamente queima os dedos. Poderia dizer: sou um leproso! § Mas vivi em África, longe de toda a cartografia vertente, longe também da intenção mitográfica euro-africana – e aconteceram-me alguns entremezes sinistros e iluminantes. Vi leprosos, fui tocado por leprosos. Vi a guerra, a morte frontal, a minha morte – e vi os desertos. Vi-me a mim próprio subindo, numa metamorfose exasperada, dos precipícios do pavor até às estritas regras da vida. E estava maduro para ver tudo. Desejei então ser eu mesmo o mais obscuro dos enigmas vivos, e aplicar as mãos na matéria primária da terra. Gostaria de ser um entrançador de tabaco. § Não sou vítima de nada; não sou vítima da ilusão do conhecimento.» (pp. 11-2)

Uma suspensão, ou, se quisermos, uma revelação que a sensibilidade apocalíptica de Photomaton & Vox denuncia. Aí, Herberto Helder parece imbuído de um horror pela possibilidade de a escrita se deixar corromper pela «ilusão do conhecimento».

O seu Apocalipse – o seu tempo da Revelação – recusa a escrita como veículo de conhecimento.

Um livro é matéria inabordável por medidas e cálculos. Um livro conduz-nos para o esplendoroso domínio da experiência, limite ferido de onde não saímos incólumes. É essa hipótese que faz do autor na sua relação com o leitor, no seu enlace fundamental, o espaço de onde se ergue uma comunidade. A única comunidade consentida. Não andamos longe do Apocalipse de D. H. Lawrence (e não nos esqueçamos que Lawrence é um dos poetas lidos e traduzidos pelo nosso poeta). «Deeper experience», escreverá Lawrence no seu Apocalipse[1]. E Herberto Helder acrescentará que toda a densidade ou imersão que a experiência sugere se faz como invenção. Afirma-o sem rodeios: «A experiência é uma invenção.» (p. 70).

Inventar a experiência é recuperar a sua fundamental fluidez, é entrar em exacerbado desacordo com as descontinuidades do pensamento, com as suas intermitências e com os seus sofismas. O poeta coloca-se não do lado do conhecimento (que é o lado do mito), mas do lado ritual ou, se quisermos, da sua forma mais «suja», o sacrifício. Não é por acaso que Photomaton & Vox regressa constantemente a uma matriz vocabular onde abundam palavras como «sangue», «noite», «vísceras», «medo», que doravante lhe parecem pertencer. Se nos fosse permitido corrigir o seu texto, onde está «mito» passaria a estar «ritual», ainda que só por um momento, o momento desta citação adiante:

«Eu também procurei ingenuamente inquietar as consciências mais próximas, indo a caminho dos negros, para o Sul. Em Liacombambo (que nome!), encontrei uma tribo de mucubais. Desejaria escrever sobre esse encontro, sobre a luz, sobre a nudez e o calor, sobre a ciência mágica e a dança. É um mito [um ritual], um uso meu, um abuso do entusiasmo para dentro. E desejaria também falar da dolorosa expulsão geográfica, executada simbolicamente e a expensas de certos poderes que não se ousa olhar de frente. Há forças lá em baixo capazes de esmagar as cabeças mais implantadas na convicção do amor e do entendimento. E sobretudo essas. Que fábula!» (p. 43)

A palavra «fábula» transporta-nos para uma região de sombra onde a fronteira entre os humanos e os demais seres deixa de ser reconhecida, onde escutamos a fala dos animais, a sua dimensão demasiadamente humana e onde reconhecemos a dimensão demasiadamente animal dos humanos. E esse transporte é uma operação sacrificial que faz abater o regime de descontinuidades que o logos instaura. Uma região de sombra, o país dos mucubais como exemplo, ou, de outro modo, um porto de transacções arriscadas, o porto do sacrifício de que nos fala Roberto Calasso em La Rovina di Kasch: «Na cidade rectilínea do intelecto, o sacrifício é a zona portuária: vielas estreitas, transacções ilegais, o cheiro do mar.»[2]

Photomaton & Vox desloca-nos insistentemente para essa região sacrificial, essa região fluida onde o sagrado se torna profano e o profano se torna sagrado, e onde toda a cultura cede para dar lugar à revelação, instrumento de luxo, medo e transfiguração. Herberto é peremptório na recusa do que convencionámos, na recusa da cultura, palavra mole, feita de assentimento e vénia. Escreve:

«Agora o poema é um instrumento, mas não das disciplinas da cultura. É uma ferramenta para acordar as vísceras – um empurrão em todas as partes ao mesmo tempo.» (p. 124)

E a seguir escreve ainda:

«A cultura é uma operação de empobrecimento da revelação. Compreenda-se: a cultura é a moral da imaginação; fecha prudentemente a excessiva abertura da linguagem, a formulação entusiástica do símbolo. Quem está fora da cultura propicia-se à revelação. A revelação é um puro espaço de contradição; e só a contradição é abrangedora bastante para conter as dimensões do símbolo.» (pp. 125-6)

A revelação, pois. A revelação como vontade antecedente e misteriosa onde «Sófocles e Ésquilo continuam activos.» (p. 126) «Uma bomba dionisíaca»  (p. 126) que faça rebentar, de uma vez por todas, o logos, isto é, que desfaça sem possibilidade de remissão a cabeça de Apolo. Uma bomba nietzscheniana que nos desengane de vez acerca dos propósitos de clarificação e geometrização que a modernidade quis impor à linguagem e às suas fontes mais obscuras. A escrita que assim se encena como revelação é uma recusa de legibilidade plena. O mundo deixa de ser transparente. Ele é iluminado subitamente para sucumbir de novo na treva de onde provém e onde deve permanecer. O mundo é intacto, e a revelação é o reconhecimento abrupto de que ele permanece intacto, como na fotografia, a arte que negoceia com os mortos o sentido do tempo, e que só superficialmente é moderna. Em termos benjaminianos, dir-se-ia que a revelação não desvela, não desfaz o mistério. Ela faz-lhe justiça.[3]

Porém, Herberto Helder ocupa o centro de uma ironia que ele próprio identifica:

«A última revelação é esta de sermos os produtores inexoráveis e os inevitáveis produtos de uma ironia cuja única dignidade é descender do tormento, um tormento sempre equivocado na sua manifestação sensível.» (p. 11)

Domiciliámos a linguagem no interior da cultura. Vivemos em condição de remorso, e todos os nossos movimentos no interior da esquadria – que é a grande urbe moderna –  poderão não ser mais do que meros passos inconsequentes, destinados a exaurir-nos.  O poeta reconhece que a escrita é um exercício de desfiguração que visa recuperar a intensidade vital que a linguagem cloroformizada dos modernos poderá conter ainda. Mas trata-se tão somente de uma medida de crença sem a qual nada é possível.

O mundo já aconteceu. Só de viés será a origem contemplável. A desfiguração não pode ser explicitada, articulada, sob pena se tornar valor de troca e de perjúrio, de barganha e de mentira. O exercício de redescrição que é a poesia apela a uma aflição ou a uma disforia. Nesse cenário, caminhar sobre as águas milagrosamente pode tornar-se apenas um artifício, o número de circo do clown bêbedo e corrupto em que se tornou o poeta.

«Criar o excesso» (p.13) é um trabalho improvável, parece consentir Herberto Helder, a cegueira ou a sabedoria de um homem de olhos queimados, o território de descrença e morte que a poesia não pode deixar de enunciar:

«E fechou os olhos, porque estava cansado da sua sabedoria da visão. Gostaria de poder morrer, disse ele, a terra é extraordinariamente rica e constante, estou cansado. A terra está cheia de coisas vivas e inúteis, coisas irrompentes, palpitantes, ardentes – coisas de uma fulgurante inutilidade. Fechou os olhos e disse: se eu pudesse morrer. Esta é a minha sabedoria, tenho os olhos queimados.» (p. 115)

Escrito em Coimbra nos dias 20 e 21 de Março de 2018, e lido em voz alta em Turim no dia 23 de Março de 2018.

[1] D.H. Lawrence, Apocalypse, Londres, Granada, 1981 (1932), p. 3.

[2] Roberto Calasso, The Ruin of Kasch, Manchester, Carcanet Press, 1994 (1983), p. 203.

[3] «[A] verdade não é desvelamento que destrói o mistério, mas antes uma revelação que lhe faz justiça.» (Walter Benjamin, Origem do Drama Trágico Alemão, Lisboa, Assírio & Alvim, p. 17)

Ofício

Amamos uma mulher, depois um continente perdido.
Afinal, fomos nós que perdemos o norte.
Alguém abre a porta, o vento do deserto
sopra dentro da sala, somos levados para longe
do Paraíso, improvável ficção consentida.

Marcamos o tempo, o compasso.
A música depois do silêncio sabe a notação desabrida,
incontida fúria tomando de assalto as artérias
que insistem no seu ofício de coisas
vivas e frágeis.

Uma Arca (para uma bienal de arquitectura)

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Arca de Noé, John Wilkins, 1668

Tomar a noção de «espaço livre» como um espaço de escolhas que articulam o passado com o futuro da arquitectura e que vão ao encontro das aspirações dos «estrangeiros», isto é, de todos aqueles que, a jusante do processo construtivo, lhe atribuem uso e sentido. Ou seja, todos aqueles que, pelo seu processo de apropriação e domiciliação, criam, em permanência, novos desafios à arquitectura. Afinal, todos aqueles que, numa certa acepção moderna do fazer arquitectura, deveriam permanecer ausentes do processo construtivo. A ideia de um «espaço livre» é assim a ideia de um espaço potencial ou virtual que poderá corresponder a um imperativo de apropriação e inclusão num mundo que instaurou premissas e proposições muito sólidas (e, em grande medida, imóveis) sobre a conveniência do uso e da apropriação que deixaram de ser sustentáveis. Perante uma cultura arquitectónica com valências modernistas que parece instaurar o permanente e o tectónico e que territorializa e especializa os usos e práticas do espaço, a nossa proposta pretende ir ao encontro de uma arquitectura do impermanente e da fluidez (material, simbólica, processual) que ecoe a abertura que se faz inscrever na noção de «espaço livre».

Um espaço livre é, pois, um espaço aberto, inclusivo, fluido. Um espaço que responde ao urgente desafio da contingência e da inclusão. O espaço livre não é, nesse sentido, o espaço da teoria, o espaço do fundamento. Não se trata de fazer emergir uma representação a partir da qual se investigue, em segurança, um mundo que colapsa, não se trata, como nos ensinou Hans Blumenberg, de construir um ponto de vista a partir do qual se observe, e se mantenha à distância, um naufrágio , mas antes de considerar o desafio imersivo e construtivo de que estamos todos – o arquitecto, mas também aquele que com ele partilha a mesma situação existencial e operacional e que uma tradição disciplinar e profissional particular designou por leigo ou cliente – na mesma situação, e que essa situação é de aflição e urgência. Assim, estamos, todos nós, embarcados na mesma embarcação. Não podemos, em desacordo com o mundo, e à maneira de Aquiles, retirar-nos para a uma tenda que nos protegerá do colectivo e da decisão. Ao tempo da Ilíada corresponde, afinal, o tempo da Odisseia. Ao tempo do Nautilus modernista e exclusivo corresponde o tempo de Le Bateau Ivre da nossa contemporaneidade necessariamente inclusiva.

A melhor metáfora de um espaço livre será o da Arca, essa máquina que a antiguidade celebrou como o modelo reduzido de um mundo em perigo. A Arca não é a máquina para habitar, mas antes a máquina que reúne e promete, e que poderá servir de dispositivo de passagem – um índice da nossa condição presente – entre o passado e o futuro. A Arca poderá ser produtivamente associada a uma das metáforas mais proféticas (e heurísticas) do século XX: a do barco de Neurath. Nesse barco do filósofo vienense cada um de nós é um marinheiro que tem de reconstruir o barco em mar alto. Não podemos voltar à doca (modernista) e recomeçar o trabalho do zero. Não há tábua rasa, origem, fundamento. Tudo acontece depois do acontecido. Num mundo, como o nosso, de urgência e necessidade onde a eficácia da arquitectura se faz sob o signo da contingência, o nosso projecto procura afirmar-se como uma possibilidade de pensamento, experimentação e celebração dessa abertura. Neste sentido, essa abertura é também um confronto com o exterior da arquitectura. A linha de fuga da arquitectura estará, porventura, no diálogo e na mútua fertilização com outros modos de fazer. A expressão aqui é decisiva já que ela sugere o poético como dimensão inequívoca desse trabalho de urgência e necessidade.

Celebrar essa dimensão é, de acordo com a nossa proposta, deixar que a Arca se deixe contaminar (ou embeber) por linguagens que, à partida, se mantêm alheadas do pensamento construtivo que a arquitectura foi reclamando.