O mais importante é o resplendor_ notas sobre Eunice de Souza

Eunice_de_Souza
Os melhores poetas serão porventura os mais discretos. Passam pelo mundo, vivem, escrevem sem alarido, saem do mundo como nele entraram, numa espécie de apagamento que é matéria de reconhecimento e gratidão por parte dos seus inúmeros e, também eles, pouco ruidosos leitores.

Eunice de Souza morreu em 2017. A discreta (e periférica) presença que foi cultivando no espaço da poesia de expressão inglesa do século XX e XXI é também uma celebração da solidão, da individualidade, do recolhimento, da meditação, mas igualmente da ironia mais aguda, aquela que faz estragos consideráveis na nossa percepção do mundo, e que só a melhor poesia pode realizar.

Começaria, talvez, por dizer que essa ironia se mantém perfeitamente enquadrável no contexto da discrição de que falo.

Trata-se de um trabalho que é invisível, que se realiza quando lemos um poema de Eunice, que não pode ser matéria de medida ou escopo ou interpretação. A interpretação é aí tóxica, e nada melhor que a poesia desta autora para nos lançar num mundo onde toda a interpretação é um deslocamento e um equívoco.
Parafraseando Susan Sontag, poder-se-ia dizer que Eunice escrevia contra a interpretação. A sua poesia parece querer convocar, desde logo, a experiência como o lugar de onde parte a poesia. Não é, nesse sentido, uma poesia da linguagem, mas uma poesia que faz reverberar aquilo que está no seu limite. Aprende-se então com a natureza, com as suas figurações, como, por exemplo, com a amendoeira, com a sua folha:

Aprendam com a folha da amendoeira
que se incendeia ao cair.
O solo arde.
A terra arde.
O mais importante
é o resplendor.

Eunice sabe que as palavras estão gastas, e que só a poesia as poderá transportar para dimensões quase insuspeitas da experiência. Face às pobres ficções da cultura, a natureza subsiste como um lugar indomiciliável e indomesticável que a poesia faz reverberar como experiência. Uma visão clara e perigosa parece animar a escrita:

Pouca chuva,
A terra liberta vapor.
Cai um falcão.
Um vulcão deita lava.
Cuidado!
O coração da terra ainda
Está a arder.

Não é somente uma infatigável procura dessa qualidade de resplendor – «flamboyance» – que deve ser capturada, e que permanece como possibilidade de renovação do que é a linguagem depois de tudo já ter sido dito. É também uma preocupação de descentramento e genuína humildade o que move a nossa autora. Pouco somos, nada seremos perante a violência que o coração da terra a arder convoca. E uma das mais belas figurações disso mesmo permanece inscrita no modo como Eunice usa o advérbio «still», «ainda»: «O coração da terra ainda / Está a arder.» Nesse advérbio está contida a eternidade que a natureza reclama, e, em simultâneo, o reconhecimento da nossa caducidade. Uma caducidade que será, doravante, uma reificação do poder da poesia que participa de algo que excede a linguagem, essa sombra do humano na eternidade. Por exemplo, em «Western Ghats», escreve-se:

Espalhem as minhas cinzas em Western Ghats
Pareceram-me sempre a minha casa.
Que os leopardos ganhem
Gosto pela poesia
Os corvos e milhafres aprendam
A modular a voz
Que haja nevoeiro e quedas de água
Erva e flores
Fora de estação.

A sombra do humano na eternidade, a linguagem, disse. A mortalidade é dispersão não apenas do corpo físico da poeta – que sob o desígnio da biografia e da pertença – quer que as suas cinzas se espalhem em Western Ghats –, mas também dispersão da voz e, e com ela, da linguagem. Atributos humanos, linguagem e voz, irão, nessa dispersão, alimentar e redefinir o que se situa para lá da mortalidade. Leopardos ganharão o gosto pela poesia, corvos e milhafres aprenderão a modular a voz. Fora de estação, haverá nevoeiros, quedas de água, erva e flores. Ou seja, a dispersão das cinzas e da linguagem será, tão-só, o veículo a partir do qual o poder da natureza se renovará. A desmesura é apenas aparente. Eunice faz alternar esta dose de grandiloquência com poemas que reflectem uma posição fundamentalmente irónica perante a jactância própria ou alheia. Assim, na antologia que agora se publica – este belíssimo Coração de abacate – a «Western Ghats» sucede-se «Por amor de Lout, o meu cão»:

Por amor ao Lout, o meu cão,
Um cachorro barulhento abandonado
À minha porta
Vou acordar às quatro para o levar a dar uma volta.
É um cão amistoso,
Um farejador de partes baixas.
As senhoras boas da vizinhança
Evitam-no. Os homens também.
Sabe demasiados segredos.

Talvez tudo seja ilusão, pura vaidade. Para Eunice, os animais sabem mais que nós. Até o vento parece saber mais do que milénios de filosofia e pretensões espúrias em nome do conhecimento:

Sentindo um vento frio nas costas
renunciamos à filosofia.

Tudo é contingente, e tudo passa:

Casas temporárias para os vivos
Temporária a tenda para o casamento
Temporário o transporte
Para a última viagem
Temporário o chão
que pisamos.

E apesar da pretensão de alimentar com as suas próprias cinzas a reinvenção da natureza e a espessura da eternidade, a nossa autora reconhece, com humor, a descontinuidade profunda entre natureza e cultura:

O papagaio bebé na minha caixa de sementes
olha-me fixamente
como se eu fosse o próprio diabo.
Ó espertalhão, quem achas
que arranja as sementes?
Nenhuma resposta.
Tem ainda de aprender Inglês.
Ainda tenho de aprender Papagaio.

Em simultâneo, uma sensibilidade lírica rara percorre a escrita. Cada enunciação parece impregnada do seu contrário, e a ironia transfigura-se em lirismo e em possibilidade de beleza, isto é, de suspensão no tempo:

Os papa-figos dourados foram-se embora
calaram-se as felosas.
A última folha vermelha na amendoeira
recusa-se a cair.

As primaveras da linguagem são, pois, relutantes. E a poesia é a sua imagem mais dextra, mais afinada, afiada, rigorosa. Só a poesia nos pode conduzir pelo caminho sinuoso e paradoxal que vai do lirismo extremo à lucidez sem falhas, parece dizer-nos a poeta. Numa cadência insuperável, uma e outra coisa parecem comentar-se, constituir-se mutuamente:

Morte, dizei-me
Dia, Hora, Local.
Tenho de procurar
As minhas cuecas pecaminosas,
Marcar uma consulta
Com um pedicuro.

O espaço bem humano da comunidade, da amizade e da memória surge na intersecção desses dois universos, lirismo e lucidez. Toda a impiedade é matizada por uma forma de compaixão que resgata a sabedoria:

Plantei um caroço de abacate
na minha cozinha
para a Ruth
e para o Alan, que morreram.
Amigos os dois, mais a Ruth –
A voz de
aveia e mel.
Vou replantar o caroço
dar-lhe espaço para ser árvore
viver
enquanto a dor durar.

A impiedade reflecte apenas a melancolia e o sentido trágico da vida que nada pode, afinal, apagar. Os restos mortais dispersam-se, guardam-se em nichos (como em «Restos»), sonha-se com a morte e exorta-se cada um de nós para uma oração:

Rezai para que as nossas mortes
sejam rápidas e misericordiosas.

Sábios, os versos dizem o que há porém de extemporâneo ou tardio na sabedoria:

A nossa sabedoria chega sempre demasiado tarde.

O paradoxo intrincado da sabedoria e das suas máscaras desfaz sempre as certezas (decididamente não há conhecimento), e, em última análise, o que sobra de uma vida que não seja uma hipótese de reconhecimento sem equívocos, aí, onde o silêncio, para onde tende a poesia é sem falhas?:

A minha avó tinha catorze anos
quando casou.
Perdemos aquela fotografia dela
com travessas de ouro no cabelo.
Era bonita
deu à luz sete filhos
e voltou muitas vezes
para casa da mãe.
Ela e os criados
falavam a mesma linguagem
de silêncio.

Silêncio para onde se encaminha toda a poesia, disse.

Podia acrescentar, por último, que a disciplina de silêncio afecta a forma. A poesia de Eunice realiza-se numa extrema contenção verbal. Uma rigorosa economia de meios é a sua marca de água. O efeito, a sua maximização, o seu alcance, resulta de uma aproximação discreta, sem adorno, sem declinação simbólica.

Poderia terminar como comecei. Os melhores poetas sãos os mais discretos. Eis Eunice de Souza!

Luís Quintais
Texto lido aquando da apresentação de Eunice de Souza, Coração de abacate, tradução de Francisco José Craveiro de Carvalho, Coimbra / Fundão, do lado esquerdo, 30 de Junho de 2018

Dobra e escala em Ruy Duarte de Carvalho

309662Quando leio Ruy Duarte de Carvalho sou assaltado por uma certeza: estamos perante um escritor na fronteira, um escritor em que o «interior» e o «exterior» estabelecem relações de contiguidade que só podem ser descritas topologicamente.

Dir-se-ia que RDC é um escritor das dobras, das plicas, em que a psicologia profunda se encena na sua recursividade constante com o território, com a geografia, com a paisagem.

Não é por acaso que ele usava o artifício do diário de terreno do etnógrafo para falar em nome de uma possibilidade: a da linguagem mais descritiva e neutral sobre uma paisagem nos transportar para uma região de opacidade em que aquilo que está em causa é a «auto-colocação» do sujeito que se propõe mapear um mundo que o excede, que o excederá sempre. Toda a transparente adequação da linguagem ao que o cerca é, para ele, a porta de entrada para aquilo que está aquém ou além disso: uma densa viagem de descoberta em nome próprio. É fundamentalmente para isso que ele usava a etnografia. Como Leiris o faria. Quem mais?

Assim nada melhor do que citar um exemplo maior da sua escrita para pensarmos este aspecto. Refiro-me a «Diário (1993-1998)», contido em Lavra. Poesia Reunida 1970/2000. Aí escreve-se logo na primeira entrada:

1. Moçâmedes // rendido ao torpor de um domingo à tarde e a dois passos de uma rua que tantas vezes recordo, e me remete ao fim da infância, os sons lá fora – crianças que brincam, um carro ou outro que passa, um cão que ladra – transportam-me a um passado que afinal é outro, de adulto já, entre os vinte e cinco e os trinta anos, saído de calulo e acabado de chegar à catumbela, despejado também num quarto de passagem tão alheio como este e da mesma forma alerta porque atento à novidade dos sons, da luz e de cheiros inabituais. e assim entro no sono, projectado de súbito para cima pela sensação de que me observo e meço, e ao fazê-lo me descubro observado e observador, e quem observo é o resultado de tanta combinação fortuita, mas inexorável, que um outro qualquer (fugaz) momento do passado, de sono ou de vigília, teriam feito um outro qualquer de mim. mas a hipótese (que subitamente me iluminava) de poder isolar (identificar e preservar) um eu observador para vários eus obsevados, é ela mesma a despertar-me e assim se anula e me decepciona.

O que este texto convoca é uma reapreciação de quaisquer tentativas de enquadramento de uma descrição num universo neutral de referências. Essa ausência de neutralidade do observador é anatomizada. O exercício parece uma fenomenologia da percepção à la Merleau-Ponty. Parece. O observador «rendido ao torpor» de uma tarde de domingo, descobre na rua da sua infância a rua da sua idade adulta («entre os vinte e cinco e os trinta anos»), e (sinestesicamente) «alerta» à luz, aos cheiros, aos sons, tal qual como antes, também aí «despejado num quarto de passagem tão alheio como este». Vê-se então a entrar no sono e «projectado de súbito para cima pela sensação de que me observo e meço», e, nesse preciso momento, ocorre uma intensificação da lógica fractal que parece ser afinal a grande lição do fragmento.

O sujeito que se debruça sobre as fontes da percepção e da memória desdobra-se, re-plica-se ad infinitum. Aquele que observa é afinal observado, e por aí fora. A (falsa) estabilidade de um para vários é, aliás, o que conduz a um despertar (aqui) contrafeito e decepcionado, em que o des-dobrar se assume como a única realidade de que deve partir – e de que parte, aliás – a literatura (este é significativamente o primeiro fragmento do notável diário).

Duas coisas pois: (1) RDC alucina o texto, para nos mostrar, como diria certeiramente Philip K. Dick (e cito de memória), que a fronteira entre a alucinação e a realidade é outra alucinação; (2) RDC escreve numa literatura multi-escalar cuja tradição ele mesmo inventou.

Sobre «O vidro». Texto escrito por ocasião da atribuição do Prémio Pen (Poesia).

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Talvez se imponha dizer que este livro agora premiado – O vidro – é também de todos aqueles que dispensaram o seu tempo e o seu entusiasmo nesse acto de inigualável nobreza que é a leitura de poesia e sobre essa leitura foram dando o seu testemunho ao longo de vinte anos de poemas e de livros, vinte anos que são, hoje, o pretexto para a reunião do meu «trabalho poético» (expressão que devemos a Carlos de Oliveira) sob a forma de um volume que a Assírio & Alvim acaba de publicar. Um livro que contém também este O vidro e que se intitula Arrancar penas a um canto de cisne (2015).

Não professo nenhuma estética, mas acredito no poder da memória porque é nela que se abastece todo o trabalho criativo. A minha poesia é, assim, uma arte da memória que sabe que a origem é improvável, que tudo é, em última análise, ficção e ficção retrospectiva.

A origem é improvável, disse. Talvez ela esteja comprometida com a história evolutiva da espécie, sendo que a poesia reclama uma propriedade criativa que é anterior à literatura. A literatura é apenas instituição, quando muito, e suspeito que uma instituição já morta. Nesse sentido, a literatura é uma província da poesia. E em mim continua a habitar essa preferência, essa declinação sensível, pelo poder da poesia que é, afinal, o poder expressivo da linguagem e, com ela, do pensamento.

Música da mente e percepção do tempo. Percepção devolvida e trágica do tempo que passa e da nossa condição de mortais sem certezas com a única certeza do fim inscrevendo-se no espaço interior da nossa identidade profunda. Coisas densas de que nada sabemos, a não ser muito tarde.

Depois há a leitura, as leituras, a juventude sem tempo, as noites intermináveis e imóveis em que se lê porque não há mesmo mais nada que apeteça fazer. Foi há muito tempo isso. Antes do mais fui (serei hoje, ainda?) um leitor, e todo o leitor corre, deve correr, atrás de uma interpelação. É isso que eu faço.

O vidro divide-se em duas partes. O livro é um díptico, mas deve ser lido como se se tratasse de um único movimento. A primeira parte, «O vidro», é o meu «dia triunfal». Não foi escrito de um fôlego, levou anos, mas cada vez que ali regressava era como se o impulso que me conduzira durante os primeiros versos se tivesse mantido intacto, imperturbável. É seguramente muitas coisas, essa voz que se desloca, que me desloca: uma meditação sobre o si autobiográfico, uma realização lírica num mundo em escombros, num mundo que já acabou. Como o Crow de Ted Hughes, uma espécie de regozijo mortal face a um mundo que acabou. Mas uma meditação animada por uma crença cega em qualquer coisa que virá ainda, durante esse fim – essa morte – que percorre o tempo do poema, e que é o meu tempo. A segunda parte é uma destruição desse exercício. O vidro quebra-se como um aquário, a voz regressa sob a forma de estilhaços. Balbucia-se interminavelmente. A infância é o território da ficção suprema que ali se desdobra. «Ecolalia».

Que vidro é este?

Emblema de uma poesia pouco idealista, afinal, comprometida com a matéria: areia e fogo modelados pelo sopro humano, frágil e corruptível promessa de forma e transparência que nunca se realizará, a não ser por breves instantes.

O vidro que transparece. O vidro que, imaculado, é invisível, como uma película, como uma pele. Mas também o vidro que, frágil, se pode riscar. Que está já riscado e em risco de se quebrar. Que tem a violência da nossa tão breve passagem pela terra. O vidro denso de escrita indecifrável, como a ardósia de Riscava a palavra dor no quadro negro (2010), esse meu outro livro tão discreto e tão próximo deste. O vidro que se quebrou, por acidente, e nos fez reconsiderar o que era forma, desenho, intenção. Le grand verre de Duchamp. Uma breve história do acidente que é a biografia. Uma breve história da violência também. Aquilo a que chamei em Riscava a palavra dor no quadro negro de um trabalho de poda sobre o acaso. Violência e intenção a dirigir o acaso para uma morada cega e interior. A shearswork of sorts.

A minha poesia é, desde sempre, elíptica, contida, próxima do que não podemos dizer, mesmo quando pratica um gesto referencial, como aquele que a percorria no início, sobretudo em A imprecisa melancolia (1995). É uma arte de devorações. Como uma estrela densa, morta, que, friamente, no seu rigor mortal, absorve toda a luz. Toda a luz de quem lê? Gostava de acreditar nisso.

É também uma defesa da irracionalidade. «Poetry must be irrational», ensinou-me o meu mestre, Wallace Stevens.

Em suma, O vidro é um livro que convoca a impossibilidade vital de aceitar as forças destrutivas que estão na biografia. Mas que se prepara para aceitar. Toda a poesia que me interessa é uma meditação hesitante, recursiva, feita sobre o abismo – no lugar que há entre o abandono a esse irreversível sortilégio que a morte vai escrevendo, também ela, em nós, e a impossibilidade disso tudo.

Quero acreditar que fica o testemunho poético e moral dessa corrupção. Um esplendoroso, deflagrante, retrato para um futuro sem rosto.

Escreve-se para o futuro. O presente importa pouco. Em rigor, não existe.

Arrancar penas a um canto de cisne

DigitalizaçãoVinte anos a escrever. A poesia reunida. De frente para trás, do hipotético presente para o hipotético passado. Arrancar penas a um canto de cisne. Poesia 2015-1995. A capa reproduz uma imagem gentilmente cedida por Rui Chafes. O ensaio que serve de posfácio («Inventar a antiguidade do som mais antigo») é de Pedro Eiras. Deixo aqui o meu prefácio. Uma arte poética que já tinha aparecido no meu Riscava a palavra dor no quadro negro (2010, Lisboa, Cotovia).

Há sempre um lugar onde as coisas começam. É uma hipótese improvável, esta. Uma convenção apenas dizendo-nos que tempo e espaço se enlaçam na experiência e que a linguagem corre, se precipita para algum lado, um lugar onde tudo adquire um sentido último e primeiro, outra vez. Trata-se de uma convenção que me é fundamentalmente alheia. Gostaria de acreditar que os poemas não surgem dessa seta claramente transposta, e que, impregnados — densos — de sentido, acabam afinal por não ter sentido. Porém, não gosto de dizer que estão do lado do som. Prefiro a ideia de eco. O som terá acontecido, e o mundo — na sua materialidade de que a linguagem faz parte — devolve-me o som. O som da minha voz? Da corrente de consciência que em mim circula como um vento que espalha aquilo que sou? Os poemas não são vectoriais, são escalares. Uma parte considerável do que escrevi prende-se com uma concepção da experiência que a faz presa — sujeitando-se à devoração — de uma atmosfera. Estou a falar da inescapável condição que se prende com o dado de eu não poder fazer outra coisa senão interrogar, não o início, como disse, mas um princípio de ordem. Não impressões de ordem, mas ideias de ordem, para usar uma reflexão que gravita à volta de Hume e gravita à volta de Stevens. Assim, a atmosfera, que é um escalar — como o «medo» ou Angst que quis convocar — armadilha-me a vida, e eu respondo, devolvo o seu eco, transfiguro a poderosa — e invencível — cilada. Uma forma de poder sobre a vida. Em grande medida, tudo isto é revisitação. As palavras não são a linguagem, e o que ofereço a um leitor é simplesmente o vestígio, a biografia. No seu melhor, o poder sobre a vida — essa reacção à devoração — é uma forma do encantamento, uma tecnologia que encanta. Talvez o início possa ser assimilado a uma outra convenção: a de que me libertei — ou estou em processo — desse sono dogmático que tende a ver em princípios de ordem lugares de origem contra os quais a indigência do real quotidiano merece reprovação ou fuga. O que me interessa está sempre a jusante, no delta do rio, não na nascente. As palavras que se reúnem sob os sortilégios desse jogo de linguagem que é a poesia servem uma ideia de ordem, disse. São a régua e o esquadro da experiência que não pode ser metrificada, que não é mensurável. Talvez seja este o sentido flutuante da poesia.

Arranncar penas a um canto de cisne, Lisboa, Assírio & Alvim, 2015, pp. 11-12.

Aula Inaugural Paulo Valverde | 21 de Outubro, às 16h, Edifício S. Bento, Anfiteatro II

III Aula Paula Valverde - cartaz

Eis a Aula Paulo Valverde deste ano. Ver também aqui.

POR RAZÕES DE SAÚDE, O PROFESSOR JOÃO VASCONCELOS NÃO PODE FAZER A AULA INAUGURAL PAULO VALVERDE AMANHÃ, DIA 7. A SESSÃO DECORRERÁ NO DIA 21 DE OUTUBRO NO EDIFÍCIO S. BENTO, ANFITEATRO II À MESMA HORA. PEDE-SE DESCULPA PELOS EVENTUAIS INCÓMODOS.

O homem da guitarra azul & outros poemas (Wallace Stevens, 1937)

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Aí está a minha tradução de The man with the blue guitar & other poems (1937) de Wallace Stevens. Saiu há poucos meses nas Edições Gulhotina. É um livro importante para mim, por muitas razões, algumas das quais estão contidas no ensaio introdutório, ou numa mais antiga versão que publiquei aqui. Há, pelo menos, mais duas traduções portugueses, que não conheço, e ainda bem, quanto mais não seja porque não fui condicionado por elas no exercício de tradução. Aliás, a tradução andava comigo há anos, mas nunca encontrou ninguém genuinamente interessado na sua publicação. Os meus agradecimentos vão para as Edições Guilhotina. Penso, muito sinceramente, que é um dos livros mais importantes de poesia do século XX. É uma das minhas grandes alegrias de leitor e escritor.

Uma arte do degelo

O livro Uma arte do degelo: a bio-arte e a tectónica do presente é uma reflexão sobre as implicações das biotecnologias no campo artístico. A bio-arte usa, como media, a vida, manipulando-a em laboratório, recontextualizando-a no espaço público, exigindo ponderação reflexiva. Os trabalhos que se fazem aí inscrever parecem sugerir uma perturbação profunda das fronteiras que opõem natureza a cultura, arte a ciência, estética a ética, conhecimento a poder. Para lá da perturbação, a discussão encetada pretende levantar a hipótese de que o que está em jogo aqui se prende com a possibilidade desta forma de arte estar tão-só a solicitar, de todos nós, uma leitura mais atenta e mais participada do território dos especialistas ou oficiantes de laboratório. É não tanto a arte que é, através da bio-arte, objecto de uma torção crítica ou reflexiva (como se fosse ainda possível fazê-lo em arte após as aventuras e derivas que o século XX, em particular, nos ofereceu), mas a tecno-ciência na sua relação com a pólis. Não é a arte que se torna perigosa ao cooptar as biotecnologias de última vaga. É antes esse mundo híbrido que a tecno-ciência instaura que reclama tal perigo.

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O Teatro Anatómico e a finitude do humano

Teatro Anatómico da Universidade de Modena, 1775.
Teatro Anatómico da Universidade de Modena, 1775.

A emergência histórica do Teatro Anatómico nos finais do século XVI lança-nos para uma reconceptualização moderna do humano.

A morte e a finitude do humano surgem no Teatro Anatómico como aspectos de um drama – de um espectáculo – que irá alimentar o exercício e a constituição de um olhar clínico. Será a partir desse olhar clínico, e de acordo com Michel Foucault em Naissance de la clinique (1963), que despontará uma nova teoria sobre os corpos e a doença.

A experiência médica que o Teatro emblematiza prende-se com a morte tomada então como domínio sensível em que o homem ocidental se constitui a seus próprios olhos como objecto de ciência por referência à sua própria destruição. Toda a fenomenologia médica a que o Teatro faz apelo radica numa espécie de metamorfose cultural em que a experiência da finitude é destituída das suas implicações metafísicas e é avaliada tendo por eixo a densidade anatomo-patológica do corpo que se perfila ante o olhar serenamente objectivo do sujeito que conhece.

A finitude passa a assumir-se como o limiar a partir do qual o conhecimento médico se faz instalar na sua positividade. Estamos assim, como argumenta Foucault (1963: 201), perante uma «inversão» no «jogo da finitude» na qual se irá re-situar o saber médico. E quem diz o saber médico diz o saber tout court.

O Teatro surge-nos, neste contexto, como uma estrutura que espacializa e materializa uma nova ordem perceptiva que irá contaminar todos os modos de qualificar a natureza e, em particular, o mundo vivo. A finitude – que seria também a afirmação mais acabada da invisibilidade clássica – é agora tornada visível através de modalidades do discurso que a distanciam e a espectacularizam.

Sempre repetida e conjurada – obstinadamente repetida e conjurada – dir-se-ia que a finitude traduz já não o invisível incognoscível, mas o invisível cognoscível e sistematicamente exumável. De outro modo, trata-se de tornar visível aquilo que permanecera invisível e envolto numa barreira metafísica que só um acto de transgressão poderia tornar visível (recorde-se do anátema que caía sobre todas as tentativas de trazer a finitude para os domínios do saber através da vivissecação). A modernidade é também função deste exercício, celebrado e ritualizado pelo Teatro Anatómico, em que a finitude é circunscrita institucionalmente e trazida para as formações de saber-poder.

Como Foucault soube registar também (1963: 202), a experiência clínica que ali se define é afim da experiência lírica moderna:

De uma maneira que pode parecer estranha a um primeiro olhar, o movimento que sustém o lirismo no século XIX não faz senão unidade com aquele pelo qual o homem adquiriu um conhecimento positivo de si mesmo; mas será que surpreende que as figuras do saber e as da linguagem obedeçam à mesma lei profunda, e que a invasão da finitude domine, do mesmo modo, esta relação do homem e da morte que, aqui, autoriza um discurso científico sob uma forma racional, e lá abre a fonte de uma linguagem que se desdobra indefinidamente no vazio deixado pela ausência dos deuses?

O fragmento citado de Naissance faz traçar o paralelo entre a experiência da finitude para a ciência médica e para a poesia lírica moderna. Uma presença oclusa que o corpo detém e que, camada após camada, o olhar-no-anfiteatro vai aprendendo a desvelar. Uma ausência e um vazio sugeridos pelo sujeito poético que se confronta com o inapelável recuo dos deuses.

Estamos perante um aspecto central à experiência e ao pensamento ocidentais que se irá agudizar nos séculos XVIII e XIX. A finitude mudada em espectáculo na constituição dos saberes.

Bibliografia:

Foucault, Michel (1963) Naissance de la clinique, Paris, PUF.