Lévi-Strauss no Japão

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Foto: Pierre Verger

Lévi-Strauss no Japão.

O antropólogo visitou o país do sol nascente cinco vezes, entre 1977 e 1988. Dessas viagens, e das conferências por si proferidas, resultaram alguns ensaios reunidos postumamente, respectivamente, em Anthropologie face aux problèmes du monde moderne e L’ autre face de la lune: écrits sur le Japon (publicados ambos em 2011).

Apesar de nunca ter desenvolvido nenhum trabalho de maior fôlego sobre o Japão ao longo da sua longa e muito produtiva vida, poder-se-á dizer que uma certa figuração do Japão percorre o trabalho de Lévi-Strauss desde o início, e podemos mesmo dizer que se trata de um fascínio decisivo para se compreender a sua personalidade de intelectual e esteta. Tal fascínio irá atravessar o seu percurso, e podemos mapeá-lo, talvez, por derivas e súbitas manifestações, quase sempre episódicas ou circunstanciais, que se espalham pela gigantesca massa textual que nos legou. Essa dispersão nunca haveria de encontrar uma formulação densa e sistemática, como aquela que haveria de pautar uma parte considerável da sua produção em torno do parentesco, dos mitos ameríndios ou da arte. Porém, em Lévi-Strauss, o Japão ocupa uma espécie de território de importância capital, pois é através dele, nas suas aparições irregulares e fragmentárias, que se jogam dois temas que lhe são particularmente caros: por um lado, uma noção edénica da sensibilidade estética; por outro, a hipótese de sobrevivência dessa sensibilidade num lugar de tradição e recusa do tempo. Podíamos, antes do mais, dizer que a melancolia que impregna toda a interrogação que Lévi-Strauss faz da modernidade parece excluir esse território de essências e atributos que é, para ele, o Japão. Neste contexto, o Japão, apesar da sua cooptação pelas forças luciferinas da modernidade, parece ter permanecido como um lugar incólume, um lugar propiciador e fertilizador. Para Lévi-Strauss, o país do sol nascente encarna assim uma possibilidade de transfiguração e regresso àquilo que de densamente estrutural e, nesse sentido, de humano, se faz inscrever na cultura. Ele epitomiza, a seu modo, as qualidades analógicas que, face à desagregação, destruição e alegorização modernas, parecem condenadas ao crepúsculo.

[De um projecto em curso.]

Esse canto escuro

O medo tem um significado evolutivo.
Ele é uma sobrevivência da nossa errância

antiga de predadores perfeitos.
Inadaptados, caminhamos hoje na cidade,

ecologia de cuidados e atributos sublimados,
e o medo serve a sem métrica

dos gestos agramaticais.
Cada perturbação da fala

devolve-nos esse canto escuro,
o molde incompleto que nos define.

Vivemos no medo. Ele é a nossa casa.
De nós exige um desvelo permanente.

Num combate corpo a corpo
lutamos com as paredes da casa.

Dobra e escala em Ruy Duarte de Carvalho

309662Quando leio Ruy Duarte de Carvalho sou assaltado por uma certeza: estamos perante um escritor na fronteira, um escritor em que o «interior» e o «exterior» estabelecem relações de contiguidade que só podem ser descritas topologicamente.

Dir-se-ia que RDC é um escritor das dobras, das plicas, em que a psicologia profunda se encena na sua recursividade constante com o território, com a geografia, com a paisagem.

Não é por acaso que ele usava o artifício do diário de terreno do etnógrafo para falar em nome de uma possibilidade: a da linguagem mais descritiva e neutral sobre uma paisagem nos transportar para uma região de opacidade em que aquilo que está em causa é a «auto-colocação» do sujeito que se propõe mapear um mundo que o excede, que o excederá sempre. Toda a transparente adequação da linguagem ao que o cerca é, para ele, a porta de entrada para aquilo que está aquém ou além disso: uma densa viagem de descoberta em nome próprio. É fundamentalmente para isso que ele usava a etnografia. Como Leiris o faria. Quem mais?

Assim nada melhor do que citar um exemplo maior da sua escrita para pensarmos este aspecto. Refiro-me a «Diário (1993-1998)», contido em Lavra. Poesia Reunida 1970/2000. Aí escreve-se logo na primeira entrada:

1. Moçâmedes // rendido ao torpor de um domingo à tarde e a dois passos de uma rua que tantas vezes recordo, e me remete ao fim da infância, os sons lá fora – crianças que brincam, um carro ou outro que passa, um cão que ladra – transportam-me a um passado que afinal é outro, de adulto já, entre os vinte e cinco e os trinta anos, saído de calulo e acabado de chegar à catumbela, despejado também num quarto de passagem tão alheio como este e da mesma forma alerta porque atento à novidade dos sons, da luz e de cheiros inabituais. e assim entro no sono, projectado de súbito para cima pela sensação de que me observo e meço, e ao fazê-lo me descubro observado e observador, e quem observo é o resultado de tanta combinação fortuita, mas inexorável, que um outro qualquer (fugaz) momento do passado, de sono ou de vigília, teriam feito um outro qualquer de mim. mas a hipótese (que subitamente me iluminava) de poder isolar (identificar e preservar) um eu observador para vários eus obsevados, é ela mesma a despertar-me e assim se anula e me decepciona.

O que este texto convoca é uma reapreciação de quaisquer tentativas de enquadramento de uma descrição num universo neutral de referências. Essa ausência de neutralidade do observador é anatomizada. O exercício parece uma fenomenologia da percepção à la Merleau-Ponty. Parece. O observador «rendido ao torpor» de uma tarde de domingo, descobre na rua da sua infância a rua da sua idade adulta («entre os vinte e cinco e os trinta anos»), e (sinestesicamente) «alerta» à luz, aos cheiros, aos sons, tal qual como antes, também aí «despejado num quarto de passagem tão alheio como este». Vê-se então a entrar no sono e «projectado de súbito para cima pela sensação de que me observo e meço», e, nesse preciso momento, ocorre uma intensificação da lógica fractal que parece ser afinal a grande lição do fragmento.

O sujeito que se debruça sobre as fontes da percepção e da memória desdobra-se, re-plica-se ad infinitum. Aquele que observa é afinal observado, e por aí fora. A (falsa) estabilidade de um para vários é, aliás, o que conduz a um despertar (aqui) contrafeito e decepcionado, em que o des-dobrar se assume como a única realidade de que deve partir – e de que parte, aliás – a literatura (este é significativamente o primeiro fragmento do notável diário).

Duas coisas pois: (1) RDC alucina o texto, para nos mostrar, como diria certeiramente Philip K. Dick (e cito de memória), que a fronteira entre a alucinação e a realidade é outra alucinação; (2) RDC escreve numa literatura multi-escalar cuja tradição ele mesmo inventou.

Exúvia, gelo e morte: a arte de Rui Chafes depois do fim da arte

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Evoquemos o choro de Hölderlin à beira do Neckar, quando os deuses recuam sem regresso. O luto do mundo. É isto o trabalho de Rui Chafes, um modo de traçar na paisagem – nessa paisagem esventrada que nos coube com o advento da modernidade, onde passariam a imperar sem negociação os «dark satanic mills» cunhados pelo inglês William Blake – um vestígio de qualquer coisa que é irresgatável, qualquer coisa que exorta uma experiência de radical alheamento em relação às lógicas de uma história sem duração, de um cronos sem um kairos (p. 11).

[O livro Exúvia, gelo e morte: a arte de Rui Chafes depois do fim da arte é uma edição de Sistema Solar/Documenta. As imagens foram escolhidas pelo artista. O livro foi publicado por ocasião da exposição «Exúvia» de Rui Chafes com curadoria de António Gonçalves em colaboração com a Galeria Filomena Soares, realizada na Galeria Ala da Frente, em Vila Nova de Famalicão, de 17 de Outubro a 23 de Janeiro de 2016.]

Aula Inaugural Paulo Valverde | 21 de Outubro, às 16h, Edifício S. Bento, Anfiteatro II

III Aula Paula Valverde - cartaz

Eis a Aula Paulo Valverde deste ano. Ver também aqui.

POR RAZÕES DE SAÚDE, O PROFESSOR JOÃO VASCONCELOS NÃO PODE FAZER A AULA INAUGURAL PAULO VALVERDE AMANHÃ, DIA 7. A SESSÃO DECORRERÁ NO DIA 21 DE OUTUBRO NO EDIFÍCIO S. BENTO, ANFITEATRO II À MESMA HORA. PEDE-SE DESCULPA PELOS EVENTUAIS INCÓMODOS.

Uma arte do degelo

O livro Uma arte do degelo: a bio-arte e a tectónica do presente é uma reflexão sobre as implicações das biotecnologias no campo artístico. A bio-arte usa, como media, a vida, manipulando-a em laboratório, recontextualizando-a no espaço público, exigindo ponderação reflexiva. Os trabalhos que se fazem aí inscrever parecem sugerir uma perturbação profunda das fronteiras que opõem natureza a cultura, arte a ciência, estética a ética, conhecimento a poder. Para lá da perturbação, a discussão encetada pretende levantar a hipótese de que o que está em jogo aqui se prende com a possibilidade desta forma de arte estar tão-só a solicitar, de todos nós, uma leitura mais atenta e mais participada do território dos especialistas ou oficiantes de laboratório. É não tanto a arte que é, através da bio-arte, objecto de uma torção crítica ou reflexiva (como se fosse ainda possível fazê-lo em arte após as aventuras e derivas que o século XX, em particular, nos ofereceu), mas a tecno-ciência na sua relação com a pólis. Não é a arte que se torna perigosa ao cooptar as biotecnologias de última vaga. É antes esse mundo híbrido que a tecno-ciência instaura que reclama tal perigo.

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