Uma Arca (para uma bienal de arquitectura)

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Arca de Noé, John Wilkins, 1668

Tomar a noção de «espaço livre» como um espaço de escolhas que articulam o passado com o futuro da arquitectura e que vão ao encontro das aspirações dos «estrangeiros», isto é, de todos aqueles que, a jusante do processo construtivo, lhe atribuem uso e sentido. Ou seja, todos aqueles que, pelo seu processo de apropriação e domiciliação, criam, em permanência, novos desafios à arquitectura. Afinal, todos aqueles que, numa certa acepção moderna do fazer arquitectura, deveriam permanecer ausentes do processo construtivo. A ideia de um «espaço livre» é assim a ideia de um espaço potencial ou virtual que poderá corresponder a um imperativo de apropriação e inclusão num mundo que instaurou premissas e proposições muito sólidas (e, em grande medida, imóveis) sobre a conveniência do uso e da apropriação que deixaram de ser sustentáveis. Perante uma cultura arquitectónica com valências modernistas que parece instaurar o permanente e o tectónico e que territorializa e especializa os usos e práticas do espaço, a nossa proposta pretende ir ao encontro de uma arquitectura do impermanente e da fluidez (material, simbólica, processual) que ecoe a abertura que se faz inscrever na noção de «espaço livre».

Um espaço livre é, pois, um espaço aberto, inclusivo, fluido. Um espaço que responde ao urgente desafio da contingência e da inclusão. O espaço livre não é, nesse sentido, o espaço da teoria, o espaço do fundamento. Não se trata de fazer emergir uma representação a partir da qual se investigue, em segurança, um mundo que colapsa, não se trata, como nos ensinou Hans Blumenberg, de construir um ponto de vista a partir do qual se observe, e se mantenha à distância, um naufrágio , mas antes de considerar o desafio imersivo e construtivo de que estamos todos – o arquitecto, mas também aquele que com ele partilha a mesma situação existencial e operacional e que uma tradição disciplinar e profissional particular designou por leigo ou cliente – na mesma situação, e que essa situação é de aflição e urgência. Assim, estamos, todos nós, embarcados na mesma embarcação. Não podemos, em desacordo com o mundo, e à maneira de Aquiles, retirar-nos para a uma tenda que nos protegerá do colectivo e da decisão. Ao tempo da Ilíada corresponde, afinal, o tempo da Odisseia. Ao tempo do Nautilus modernista e exclusivo corresponde o tempo de Le Bateau Ivre da nossa contemporaneidade necessariamente inclusiva.

A melhor metáfora de um espaço livre será o da Arca, essa máquina que a antiguidade celebrou como o modelo reduzido de um mundo em perigo. A Arca não é a máquina para habitar, mas antes a máquina que reúne e promete, e que poderá servir de dispositivo de passagem – um índice da nossa condição presente – entre o passado e o futuro. A Arca poderá ser produtivamente associada a uma das metáforas mais proféticas (e heurísticas) do século XX: a do barco de Neurath. Nesse barco do filósofo vienense cada um de nós é um marinheiro que tem de reconstruir o barco em mar alto. Não podemos voltar à doca (modernista) e recomeçar o trabalho do zero. Não há tábua rasa, origem, fundamento. Tudo acontece depois do acontecido. Num mundo, como o nosso, de urgência e necessidade onde a eficácia da arquitectura se faz sob o signo da contingência, o nosso projecto procura afirmar-se como uma possibilidade de pensamento, experimentação e celebração dessa abertura. Neste sentido, essa abertura é também um confronto com o exterior da arquitectura. A linha de fuga da arquitectura estará, porventura, no diálogo e na mútua fertilização com outros modos de fazer. A expressão aqui é decisiva já que ela sugere o poético como dimensão inequívoca desse trabalho de urgência e necessidade.

Celebrar essa dimensão é, de acordo com a nossa proposta, deixar que a Arca se deixe contaminar (ou embeber) por linguagens que, à partida, se mantêm alheadas do pensamento construtivo que a arquitectura foi reclamando.

O Teatro Anatómico e a finitude do humano

Teatro Anatómico da Universidade de Modena, 1775.
Teatro Anatómico da Universidade de Modena, 1775.

A emergência histórica do Teatro Anatómico nos finais do século XVI lança-nos para uma reconceptualização moderna do humano.

A morte e a finitude do humano surgem no Teatro Anatómico como aspectos de um drama – de um espectáculo – que irá alimentar o exercício e a constituição de um olhar clínico. Será a partir desse olhar clínico, e de acordo com Michel Foucault em Naissance de la clinique (1963), que despontará uma nova teoria sobre os corpos e a doença.

A experiência médica que o Teatro emblematiza prende-se com a morte tomada então como domínio sensível em que o homem ocidental se constitui a seus próprios olhos como objecto de ciência por referência à sua própria destruição. Toda a fenomenologia médica a que o Teatro faz apelo radica numa espécie de metamorfose cultural em que a experiência da finitude é destituída das suas implicações metafísicas e é avaliada tendo por eixo a densidade anatomo-patológica do corpo que se perfila ante o olhar serenamente objectivo do sujeito que conhece.

A finitude passa a assumir-se como o limiar a partir do qual o conhecimento médico se faz instalar na sua positividade. Estamos assim, como argumenta Foucault (1963: 201), perante uma «inversão» no «jogo da finitude» na qual se irá re-situar o saber médico. E quem diz o saber médico diz o saber tout court.

O Teatro surge-nos, neste contexto, como uma estrutura que espacializa e materializa uma nova ordem perceptiva que irá contaminar todos os modos de qualificar a natureza e, em particular, o mundo vivo. A finitude – que seria também a afirmação mais acabada da invisibilidade clássica – é agora tornada visível através de modalidades do discurso que a distanciam e a espectacularizam.

Sempre repetida e conjurada – obstinadamente repetida e conjurada – dir-se-ia que a finitude traduz já não o invisível incognoscível, mas o invisível cognoscível e sistematicamente exumável. De outro modo, trata-se de tornar visível aquilo que permanecera invisível e envolto numa barreira metafísica que só um acto de transgressão poderia tornar visível (recorde-se do anátema que caía sobre todas as tentativas de trazer a finitude para os domínios do saber através da vivissecação). A modernidade é também função deste exercício, celebrado e ritualizado pelo Teatro Anatómico, em que a finitude é circunscrita institucionalmente e trazida para as formações de saber-poder.

Como Foucault soube registar também (1963: 202), a experiência clínica que ali se define é afim da experiência lírica moderna:

De uma maneira que pode parecer estranha a um primeiro olhar, o movimento que sustém o lirismo no século XIX não faz senão unidade com aquele pelo qual o homem adquiriu um conhecimento positivo de si mesmo; mas será que surpreende que as figuras do saber e as da linguagem obedeçam à mesma lei profunda, e que a invasão da finitude domine, do mesmo modo, esta relação do homem e da morte que, aqui, autoriza um discurso científico sob uma forma racional, e lá abre a fonte de uma linguagem que se desdobra indefinidamente no vazio deixado pela ausência dos deuses?

O fragmento citado de Naissance faz traçar o paralelo entre a experiência da finitude para a ciência médica e para a poesia lírica moderna. Uma presença oclusa que o corpo detém e que, camada após camada, o olhar-no-anfiteatro vai aprendendo a desvelar. Uma ausência e um vazio sugeridos pelo sujeito poético que se confronta com o inapelável recuo dos deuses.

Estamos perante um aspecto central à experiência e ao pensamento ocidentais que se irá agudizar nos séculos XVIII e XIX. A finitude mudada em espectáculo na constituição dos saberes.

Bibliografia:

Foucault, Michel (1963) Naissance de la clinique, Paris, PUF.

O mapa de uma sombra

DSC02740 A arte, como Cláudia Renault a entende, é uma realização do impensado, sem o qual não pode haver pensamento, sem o qual, e numa linha heiddegeriana que lhe é particularmente cara, não há habitar. A arte é uma actividade que vive na aporia entre aquilo que foi e aquilo que será, como se esse presente desenhado mais não fosse do que um umbral de tempos recursivos que não encontram o seu fechamento nas realização humanas, e que são eco do que em nós é limite ou interrogação. Estamos perante uma máquina de interrogar que jamais se fecha e que convoca um conjunto sempre incompleto de fragmentos, figuras, experimentações. A genealogia de Cláudia Renault assume-se como uma invenção – um acto de descoberta e de criação em simultâneo – que inflecte em direcção a uma «origem» que talvez seja infranqueável. Responder a essa origem infranqueável através de um mapa de relações que nos devolvam, como se de uma sombra se tratasse, essa origem, essa hipótese de pertença, esse habitar, parece ser aquilo que move o trabalho da artista. Um mapa de uma sombra parece ser a melhor forma de ponderar as escolhas against method de Cláudia Renault.DSC02747 O mapa começa a ser desenhado num ponto do espaço, definindo coordenadas provisórias e afectivas cuja justificação está no seu poder de desterritorialização: como se a melhor escolha fosse aquela que potenciasse caminhos insuspeitos. Dir-se-ia antes que esta mapa é uma paisagem indócil, um espaço que não foi ainda habitado, mas que sugere uma hipótese de habitação. A artista caminha desde o início. O mapa faz-se caminhando, e esse caminhar é, como ela nos diz «uma oportunidade para o exercício do olhar». O mapa é feito por imprecisão – como se se tratasse antes de um esboço de um mapa – e as escolhas definem-se numa intuição cega. A artista escolhe, face a um referente de destruições e recomposições massivas do que foi/é a arte, dois interlocutores – não um Virgílio, mas dois, dois mestres respigadores que a irão conduzir pelos escombros desse inferno que é, justamente, a condição moderna. Ela caminha de olhos postos para o passado, para esse espectáculo de escombros e pó, como o anjo de Benjamin, tal como o fazem os fellow artistsAlberto Carneiro e Pedro Cabrita Reis. Respigadores, disse. A artista como a máquina que respiga, que não pode fazer outra coisa que não seja reutilizar, recontextualizar, resemantizar o que perdeu função e uso, o que é escombro e apodrece algures numa periferia do pensar e do sentir. Assim é sintomática a referência explícita a Les glaneurs et la glaneuse de Agnès Varda (2000). DSC02774 Toda a arte moderna e contemporânea – segundo a genealogia de Cláudia Renault – é um imenso respigar, um apanhar de espigas depois da colheita ou dos detritos depois do consumo. De Alberto Carneiro a Pedro Cabrita Reis, de Kurt Schwitters a Joseph Beuys, de Hélio Oiticica a Nuno Ramos, a paixão pelo objecto, e, em particular pelo objecto abandonado pelas codificações do uso e do consumo, é aquilo que mobiliza esta genealogia – um mapa de uma sombra, como afirmei, uma tentativa de circunscrição de algo escuro e espesso, de recorte metafísico, que será porventura o referente desse respigar. Apelando à trilogia de Lévi-Strauss, que não terá passado despercebida à artista, dir-se-ia que a sua genealogia não estará tanto do lado do cru e do cozido, da natureza e da cultura, mas antes do podre, do pourri, dessa devolução à natureza (ou aos desastres da história) que o respigar faz supor. Como fazer justiça a esta devolução à natureza senão através de um processo de escrita que a encene, que reparta este sem uso evitando jamais capturar o seu sentido global – o todo não se nos oferece por uma reposição ou restituição de partes, e a coleccionadora de vestígios ou lixo sabe que o seu estúdio não é mais do que o objecto melancólico de uma atenção sempre diferida, intranquila e instável. DSC02768 Não é sem risco que Cláudia Renault faz do seu diário de trabalho e de deambulação na cidade o método sem método de uma cartografia que se desvia em permanência, que é fluxo, produção humilde sem desígnio último aparente, ou antes, realização do impensado sob uma forma precária que não pode pretender atingir o coração desse referente inapropriável, cujos sortilégios parecem continuar a atingir-nos porém. Daí a importância aqui de uma figura como Hölderlin (que a artista cita recorrentemente), o poeta que assiste ao recuo dos deuses, o poeta da nostalgia sem remissão, da incerteza que desponta irreprimivelmente. O diário é assim, como o caminhar, composto de uma cartografia da incerteza e da melancolia. Fragmentos, estilhaços, vidros quebrados, restos, vestígios, recombinação de restos, recombinação de vestígios, uma colecção de gestos incompletos, de gestos que não se completam nunca. Avisada e presciente é então a inclusão de um conjunto de referências ao fim da arte, com especial destaque para Arthur Danto. Danto, a par de Hans Belting, é uma figura importante para Cláudia Renault, porque o que está em causa é também uma quebra desse vínculo entre a arte e a história, entre o mapa e a realidade, entre o signo e o seu referente. Assim, não será este mapa de uma sombra a expressão de um remorso face a um mundo sem história, sem narrativa, sem sentido, pergunto? A respigadora é atingida pela melancolia dos objectos que estilhaçam – na sua comovente solidão – a possibilidade de uma história, a possibilidade de um sentido. O fim da arte está nas Brillo boxes de Andy Warhol, seguramente. Mas também, e talvez mais ainda, nesses fragmentos de vidro, nesses elementos desligados e incoerentes que Cláudia Renault colhe, colecciona e protege no relicário de morte e desencontro que é o seu estúdio. Um dia foi-me dado entrar naquele espaço, e fiquei com a inquietante impressão de que tinha entrado numa espécie de galeria Uffizi do nosso presente. Não me espanta que esse lugar de vestígios, que sonham ser morada (e é por isso que neles se traça uma estranha poética do habitar), se assemelha – através de uma perturbadora afinidade – à Capela dos Ossos de Évora. Essa afinidade é acidentalmente nomeada quando, numa entrada do seu diário, Cláudia nos diz: «Uma grande instalação de restos». E haverá lugar para algo mais do que «uma grande instalação de restos» na arte do nosso presente, essa arte sem qualidades e sem história?

Coimbra. 20 de Novembro de 2014. Provas de Doutoramento. Sala dos Capelos.

Colégio das Artes, dia 22 de Novembro

Farei mais uma conferência em torno do trabalho de Rui Chafes esta sexta-feira, dia 22, no Colégio das Artes (UC- Coimbra). Uma rectificação: a conferência é minha; a referência a Carlos Vidal é um erro. Sim, haverá também uma conferência de Diogo Ferrer no mesmo dia e no mesmo lugar. O cartaz dá notícia de ambas.

Chegámos depois do acontecido

Yves Marchand | Romain Meffre, The Ruins of Detroit
Yves Marchand | Romain Meffre, The Ruins of Detroit

Um mundo em escombros, onde a implicação alegórica se torna endémica, é também um mundo que responde quase visceralmente a tal implicação através de uma representação (aurática) de uma origem ou de um começo, através de um culto de ruínas, a parafrasear a expressão de Walter Benjamin (2004, p. 193). A sensibilidade moderna-cum-barroca é uma sensibilidade formada por um olhar diferido. Chegámos depois do acontecido – um mundo onde tudo é re-presentação – e contemplamos ruínas, contemplamos o resultado de forças irreversíveis que fazem da natureza um palco de combates impiedosos em nome de uma história secular. Uma natureza eviscerada, decomposta, híbrida, suja. Na transição do milénio e do século XX – o mais impiedoso dos séculos, como nos disse Camus – já não são as ruínas de civilizações mortas à la Piranesi ou as ruínas de igrejas à la Friedrich, mas as ruínas de instalações industriais abandonadas, as ruínas de usinas nucleares, as ruínas de silos militares, as ruínas de laboratórios, de hospitais, etc., que participam da retrofilia do presente (Endsor, 2005). Na sua ambiguidade constitutiva, as ruínas fazem apelo a um mundo que acabou e remetem-nos para um mundo que ainda não começou, que pode, aliás, não começar nunca. Ou seja, as ruínas prestam-se a um trabalho de luto – um jogo de luto – cuja eficácia depende da sua condição betwixt and between. Um mundo que pretende eliminar o informe mas que não reconhece ainda a forma que o deverá conduzir.

[Fragmento retirado de um ensaio longo «A explosão-catástrofe das imagens» – o meu ensaio em torno de Walter Benjamin – que será publicado proximamente num livro colectivo sobre o antigo Hospital-Colónia Rovisco Pais. O livro tem a chancela da Dafne, e darei notícia em breve do seu lançamento.]

Bibliografia

Benjamin, Walter (2004) Origem do drama trágico alemão, Lisboa, Assírio & Alvim.

Endsor, Tim  (2005) Industrial ruins: spaces, aesthetics and materiality, Oxford e Nova Iorque, Berg, 2005.

Bilal e o cadáver mais que esquisito das «flores» de Baudelaire

Sempre me fascinou a importância que Baudelaire tem para Bilal. Assim, por exemplo, em A feira dos imortais (1980), o fim do regime fascista de J. F. Choublanc coincide com a loucura de Nikopol, cuja figura servira um dia os desígnios de vingança e poder do deus Horus que lhe tomara o corpo, roubando-lhe o arbítrio e a decisão.

O que é interessante aqui não é somente o modo como Bilal usa o tema eminentemente baudelairiano da possessão para falar de poder e de metamorfose (metamorfose política também, porque sem a possessão de Horus-Nikopol não seria possível chegar ao fim do terrível regime fascista de Choublanc), mas também o modo como, através desse tema, faz inverter o par loucura/sanidade inicial. Isto é, a relativa sanidade (e ironia) de Nikopol e a «desrazão» do sistema político de Choublanc do início dão lugar à relativa sanidade do sistema político (que coincide com o fim do fascismo) e à «desrazão» de Nikopol.

Este último já não é o possuído (Horus retira-se do seu corpo) do início, mas o condenado a viver entre Baudelaire e o humor. A manifestação do progressivo colapso da mente de Nikopol está no facto dele se limitar a recitar o lírico moderno (o primeiro poeta moderno?) e a ser sacudido por violentas gargalhadas.

Horus retirou-se e deixou-lhe o cadáver mais que esquisito das «flores» de Baudelaire inscrito no seu cérebro. E se aceitarmos que Baudelaire é o primeiro poeta moderno (o criador de uma poesia metropolitana que nos destituiu de vez de todas as declinações pastorais), então é como se a metrópole e tudo o que ela representa de complexo, estranho e mortal lhe tivesse tomado de assalto a arquitectura cérebro-mente.

Bilal parece querer dizer-nos, afinal, que o que importa ver, desenhar, escrever e pensar está algures escondido em Nikopol, sendo as palavras de Baudelaire e as gargalhadas demenciais de Nikopol a chave de acesso à vida secreta nas grandes cidades.

Tudo o resto seria ordem e justiça – dias felizes pois, e como se sabe os dias felizes não têm história.