Uma Arca (para uma bienal de arquitectura)

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Arca de Noé, John Wilkins, 1668

Tomar a noção de «espaço livre» como um espaço de escolhas que articulam o passado com o futuro da arquitectura e que vão ao encontro das aspirações dos «estrangeiros», isto é, de todos aqueles que, a jusante do processo construtivo, lhe atribuem uso e sentido. Ou seja, todos aqueles que, pelo seu processo de apropriação e domiciliação, criam, em permanência, novos desafios à arquitectura. Afinal, todos aqueles que, numa certa acepção moderna do fazer arquitectura, deveriam permanecer ausentes do processo construtivo. A ideia de um «espaço livre» é assim a ideia de um espaço potencial ou virtual que poderá corresponder a um imperativo de apropriação e inclusão num mundo que instaurou premissas e proposições muito sólidas (e, em grande medida, imóveis) sobre a conveniência do uso e da apropriação que deixaram de ser sustentáveis. Perante uma cultura arquitectónica com valências modernistas que parece instaurar o permanente e o tectónico e que territorializa e especializa os usos e práticas do espaço, a nossa proposta pretende ir ao encontro de uma arquitectura do impermanente e da fluidez (material, simbólica, processual) que ecoe a abertura que se faz inscrever na noção de «espaço livre».

Um espaço livre é, pois, um espaço aberto, inclusivo, fluido. Um espaço que responde ao urgente desafio da contingência e da inclusão. O espaço livre não é, nesse sentido, o espaço da teoria, o espaço do fundamento. Não se trata de fazer emergir uma representação a partir da qual se investigue, em segurança, um mundo que colapsa, não se trata, como nos ensinou Hans Blumenberg, de construir um ponto de vista a partir do qual se observe, e se mantenha à distância, um naufrágio , mas antes de considerar o desafio imersivo e construtivo de que estamos todos – o arquitecto, mas também aquele que com ele partilha a mesma situação existencial e operacional e que uma tradição disciplinar e profissional particular designou por leigo ou cliente – na mesma situação, e que essa situação é de aflição e urgência. Assim, estamos, todos nós, embarcados na mesma embarcação. Não podemos, em desacordo com o mundo, e à maneira de Aquiles, retirar-nos para a uma tenda que nos protegerá do colectivo e da decisão. Ao tempo da Ilíada corresponde, afinal, o tempo da Odisseia. Ao tempo do Nautilus modernista e exclusivo corresponde o tempo de Le Bateau Ivre da nossa contemporaneidade necessariamente inclusiva.

A melhor metáfora de um espaço livre será o da Arca, essa máquina que a antiguidade celebrou como o modelo reduzido de um mundo em perigo. A Arca não é a máquina para habitar, mas antes a máquina que reúne e promete, e que poderá servir de dispositivo de passagem – um índice da nossa condição presente – entre o passado e o futuro. A Arca poderá ser produtivamente associada a uma das metáforas mais proféticas (e heurísticas) do século XX: a do barco de Neurath. Nesse barco do filósofo vienense cada um de nós é um marinheiro que tem de reconstruir o barco em mar alto. Não podemos voltar à doca (modernista) e recomeçar o trabalho do zero. Não há tábua rasa, origem, fundamento. Tudo acontece depois do acontecido. Num mundo, como o nosso, de urgência e necessidade onde a eficácia da arquitectura se faz sob o signo da contingência, o nosso projecto procura afirmar-se como uma possibilidade de pensamento, experimentação e celebração dessa abertura. Neste sentido, essa abertura é também um confronto com o exterior da arquitectura. A linha de fuga da arquitectura estará, porventura, no diálogo e na mútua fertilização com outros modos de fazer. A expressão aqui é decisiva já que ela sugere o poético como dimensão inequívoca desse trabalho de urgência e necessidade.

Celebrar essa dimensão é, de acordo com a nossa proposta, deixar que a Arca se deixe contaminar (ou embeber) por linguagens que, à partida, se mantêm alheadas do pensamento construtivo que a arquitectura foi reclamando.

Jogo profundo

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Cy Twombly, Heroes of the Achaeans. Fifty Days at Ilium (1978)

Comentário a Jean Giono

Estarei sempre do lado dos troianos, reafirmando
a pergunta essencial: que procuram os gregos ainda?
Que querem eles sob o pretexto da devolução de Helena?

Os que combatem na Ilíada não fazem
outra coisa senão retomar o jogo profundo que a guerra é.
Haverá sempre guerra para divertir os homens.
A grande alegria foi e sempre será a guerra,
e todas as guerras são de Tróia. Uma Tróia eterna
abate-se sobre o mundo desde a origem.

Numa manhã futura, sempre tão próxima,
os gregos desembarcarão em praias de Tróia,
como se fossem terríveis crustáceos couraçados,
dextros em dardos, pinças, sublimes armaduras.
A cidade será saqueada e incendiada, e nada sobrará
que não seja memória e incerta clareza de mapas
e especulações intermináveis sob o princípio e a ordem
que deve haver algures no ciclo de mortes e violências
sem nome que se repetem e repetirão até ao fim do tempo.

David Bowie, in memoriam

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És agora uma estrela negra,
Uma esfinge no firmamento iluminado,
Negativo do céu.

Hoje sentei-me à tua mesa.
Hélas, les amis de la vieillesse.
Cantaste o indecifrável chamamento.

Era essa a tua única vocação, uma estilização enfática
Do que só poderá ser derrota, perjúrio, mentira.
Disseste-me que não podias abrir mão

De todos os segredos, e que tudo era interpelação
A um amigo desconhecido.
Eu disse-te que a arte é o anzol que fere a morte,

Que luta com ela, deixa vestígio,
Um silabário por reconstruir.
Assim é a minha tarefa, reunir todos os fantasmas,

Civilizá-los por medidas e caprichos,
E denunciar a beleza
Para escândalo daqueles que acreditam na beleza.

Sobre «O vidro». Texto escrito por ocasião da atribuição do Prémio Pen (Poesia).

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Talvez se imponha dizer que este livro agora premiado – O vidro – é também de todos aqueles que dispensaram o seu tempo e o seu entusiasmo nesse acto de inigualável nobreza que é a leitura de poesia e sobre essa leitura foram dando o seu testemunho ao longo de vinte anos de poemas e de livros, vinte anos que são, hoje, o pretexto para a reunião do meu «trabalho poético» (expressão que devemos a Carlos de Oliveira) sob a forma de um volume que a Assírio & Alvim acaba de publicar. Um livro que contém também este O vidro e que se intitula Arrancar penas a um canto de cisne (2015).

Não professo nenhuma estética, mas acredito no poder da memória porque é nela que se abastece todo o trabalho criativo. A minha poesia é, assim, uma arte da memória que sabe que a origem é improvável, que tudo é, em última análise, ficção e ficção retrospectiva.

A origem é improvável, disse. Talvez ela esteja comprometida com a história evolutiva da espécie, sendo que a poesia reclama uma propriedade criativa que é anterior à literatura. A literatura é apenas instituição, quando muito, e suspeito que uma instituição já morta. Nesse sentido, a literatura é uma província da poesia. E em mim continua a habitar essa preferência, essa declinação sensível, pelo poder da poesia que é, afinal, o poder expressivo da linguagem e, com ela, do pensamento.

Música da mente e percepção do tempo. Percepção devolvida e trágica do tempo que passa e da nossa condição de mortais sem certezas com a única certeza do fim inscrevendo-se no espaço interior da nossa identidade profunda. Coisas densas de que nada sabemos, a não ser muito tarde.

Depois há a leitura, as leituras, a juventude sem tempo, as noites intermináveis e imóveis em que se lê porque não há mesmo mais nada que apeteça fazer. Foi há muito tempo isso. Antes do mais fui (serei hoje, ainda?) um leitor, e todo o leitor corre, deve correr, atrás de uma interpelação. É isso que eu faço.

O vidro divide-se em duas partes. O livro é um díptico, mas deve ser lido como se se tratasse de um único movimento. A primeira parte, «O vidro», é o meu «dia triunfal». Não foi escrito de um fôlego, levou anos, mas cada vez que ali regressava era como se o impulso que me conduzira durante os primeiros versos se tivesse mantido intacto, imperturbável. É seguramente muitas coisas, essa voz que se desloca, que me desloca: uma meditação sobre o si autobiográfico, uma realização lírica num mundo em escombros, num mundo que já acabou. Como o Crow de Ted Hughes, uma espécie de regozijo mortal face a um mundo que acabou. Mas uma meditação animada por uma crença cega em qualquer coisa que virá ainda, durante esse fim – essa morte – que percorre o tempo do poema, e que é o meu tempo. A segunda parte é uma destruição desse exercício. O vidro quebra-se como um aquário, a voz regressa sob a forma de estilhaços. Balbucia-se interminavelmente. A infância é o território da ficção suprema que ali se desdobra. «Ecolalia».

Que vidro é este?

Emblema de uma poesia pouco idealista, afinal, comprometida com a matéria: areia e fogo modelados pelo sopro humano, frágil e corruptível promessa de forma e transparência que nunca se realizará, a não ser por breves instantes.

O vidro que transparece. O vidro que, imaculado, é invisível, como uma película, como uma pele. Mas também o vidro que, frágil, se pode riscar. Que está já riscado e em risco de se quebrar. Que tem a violência da nossa tão breve passagem pela terra. O vidro denso de escrita indecifrável, como a ardósia de Riscava a palavra dor no quadro negro (2010), esse meu outro livro tão discreto e tão próximo deste. O vidro que se quebrou, por acidente, e nos fez reconsiderar o que era forma, desenho, intenção. Le grand verre de Duchamp. Uma breve história do acidente que é a biografia. Uma breve história da violência também. Aquilo a que chamei em Riscava a palavra dor no quadro negro de um trabalho de poda sobre o acaso. Violência e intenção a dirigir o acaso para uma morada cega e interior. A shearswork of sorts.

A minha poesia é, desde sempre, elíptica, contida, próxima do que não podemos dizer, mesmo quando pratica um gesto referencial, como aquele que a percorria no início, sobretudo em A imprecisa melancolia (1995). É uma arte de devorações. Como uma estrela densa, morta, que, friamente, no seu rigor mortal, absorve toda a luz. Toda a luz de quem lê? Gostava de acreditar nisso.

É também uma defesa da irracionalidade. «Poetry must be irrational», ensinou-me o meu mestre, Wallace Stevens.

Em suma, O vidro é um livro que convoca a impossibilidade vital de aceitar as forças destrutivas que estão na biografia. Mas que se prepara para aceitar. Toda a poesia que me interessa é uma meditação hesitante, recursiva, feita sobre o abismo – no lugar que há entre o abandono a esse irreversível sortilégio que a morte vai escrevendo, também ela, em nós, e a impossibilidade disso tudo.

Quero acreditar que fica o testemunho poético e moral dessa corrupção. Um esplendoroso, deflagrante, retrato para um futuro sem rosto.

Escreve-se para o futuro. O presente importa pouco. Em rigor, não existe.

Exúvia, gelo e morte: a arte de Rui Chafes depois do fim da arte

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Evoquemos o choro de Hölderlin à beira do Neckar, quando os deuses recuam sem regresso. O luto do mundo. É isto o trabalho de Rui Chafes, um modo de traçar na paisagem – nessa paisagem esventrada que nos coube com o advento da modernidade, onde passariam a imperar sem negociação os «dark satanic mills» cunhados pelo inglês William Blake – um vestígio de qualquer coisa que é irresgatável, qualquer coisa que exorta uma experiência de radical alheamento em relação às lógicas de uma história sem duração, de um cronos sem um kairos (p. 11).

[O livro Exúvia, gelo e morte: a arte de Rui Chafes depois do fim da arte é uma edição de Sistema Solar/Documenta. As imagens foram escolhidas pelo artista. O livro foi publicado por ocasião da exposição «Exúvia» de Rui Chafes com curadoria de António Gonçalves em colaboração com a Galeria Filomena Soares, realizada na Galeria Ala da Frente, em Vila Nova de Famalicão, de 17 de Outubro a 23 de Janeiro de 2016.]

Arrancar penas a um canto de cisne

DigitalizaçãoVinte anos a escrever. A poesia reunida. De frente para trás, do hipotético presente para o hipotético passado. Arrancar penas a um canto de cisne. Poesia 2015-1995. A capa reproduz uma imagem gentilmente cedida por Rui Chafes. O ensaio que serve de posfácio («Inventar a antiguidade do som mais antigo») é de Pedro Eiras. Deixo aqui o meu prefácio. Uma arte poética que já tinha aparecido no meu Riscava a palavra dor no quadro negro (2010, Lisboa, Cotovia).

Há sempre um lugar onde as coisas começam. É uma hipótese improvável, esta. Uma convenção apenas dizendo-nos que tempo e espaço se enlaçam na experiência e que a linguagem corre, se precipita para algum lado, um lugar onde tudo adquire um sentido último e primeiro, outra vez. Trata-se de uma convenção que me é fundamentalmente alheia. Gostaria de acreditar que os poemas não surgem dessa seta claramente transposta, e que, impregnados — densos — de sentido, acabam afinal por não ter sentido. Porém, não gosto de dizer que estão do lado do som. Prefiro a ideia de eco. O som terá acontecido, e o mundo — na sua materialidade de que a linguagem faz parte — devolve-me o som. O som da minha voz? Da corrente de consciência que em mim circula como um vento que espalha aquilo que sou? Os poemas não são vectoriais, são escalares. Uma parte considerável do que escrevi prende-se com uma concepção da experiência que a faz presa — sujeitando-se à devoração — de uma atmosfera. Estou a falar da inescapável condição que se prende com o dado de eu não poder fazer outra coisa senão interrogar, não o início, como disse, mas um princípio de ordem. Não impressões de ordem, mas ideias de ordem, para usar uma reflexão que gravita à volta de Hume e gravita à volta de Stevens. Assim, a atmosfera, que é um escalar — como o «medo» ou Angst que quis convocar — armadilha-me a vida, e eu respondo, devolvo o seu eco, transfiguro a poderosa — e invencível — cilada. Uma forma de poder sobre a vida. Em grande medida, tudo isto é revisitação. As palavras não são a linguagem, e o que ofereço a um leitor é simplesmente o vestígio, a biografia. No seu melhor, o poder sobre a vida — essa reacção à devoração — é uma forma do encantamento, uma tecnologia que encanta. Talvez o início possa ser assimilado a uma outra convenção: a de que me libertei — ou estou em processo — desse sono dogmático que tende a ver em princípios de ordem lugares de origem contra os quais a indigência do real quotidiano merece reprovação ou fuga. O que me interessa está sempre a jusante, no delta do rio, não na nascente. As palavras que se reúnem sob os sortilégios desse jogo de linguagem que é a poesia servem uma ideia de ordem, disse. São a régua e o esquadro da experiência que não pode ser metrificada, que não é mensurável. Talvez seja este o sentido flutuante da poesia.

Arranncar penas a um canto de cisne, Lisboa, Assírio & Alvim, 2015, pp. 11-12.