Haikus de Tomas Tranströmer (traduções de Francisco José Craveiro de Carvalho)

Tomas Tranströmer
Tomas Tranströmer

Reúno aqui algumas das traduções que Francisco José Craveiro de Carvalho, poeta e matemático (também meu amigo e colega na Universidade de Coimbra), tem feito de Tomas Tranströmer. Poemas e traduções de Francisco José Craveiro de Carvalho podem ser encontrados na Relâmpago. Recordaria, ainda dentro do mesmo formato, o conjunto de haikus «As sapatilhas de Usain Bolt». Para lá da poesia, que tem vindo a publicar, não apenas na Relâmpago, mas também em belíssimas plaquetes de tiragem limitada, FJCC é co-autor, com a fotógrafa Lúcia Vasconcelos, de Lisboa: a felicidade estranha da princesa (2003).

Haikus

(de Tomas Tranströmer)

Os fios de alta tensão
no frágil reino do frio
para norte de toda a música.

*

O sol branco é um corredor
de fundo contra
as montanhas azuis da morte.

*

Temos de viver com
a relva miudinha
e o riso das caves.

*

Agora o sol está baixo.
As nossas sombras são de gigantes.
Tudo em breve será sombra.

*

As orquídeas roxas.
Petroleiros a deslizarem.
É lua cheia.

*

Uma fortaleza medieval,
uma cidade estrangeira, a esfinge fria,
arenas desertas.

*

As folhas a murmurarem:
um javali está a tocar órgão.
E os sinos repicaram.

*

A noite flui para ocidente
de horizonte a horizonte
ao ritmo da lua.

*

Um par de libelinhas
unidas uma à outra
passou a tremular.

*

A presença de Deus.
No túnel do canto dos pássaros
abre-se uma porta.

*

Carvalhos e a lua.
Luz e constelações silenciosas.
E o oceano gélido.

(Tradução baseada em versões inglesas de Robin Fulton e Patty Crane; há uma versão brasileira de Marta Manhães de Andrade.)

O mapa de uma sombra

DSC02740 A arte, como Cláudia Renault a entende, é uma realização do impensado, sem o qual não pode haver pensamento, sem o qual, e numa linha heiddegeriana que lhe é particularmente cara, não há habitar. A arte é uma actividade que vive na aporia entre aquilo que foi e aquilo que será, como se esse presente desenhado mais não fosse do que um umbral de tempos recursivos que não encontram o seu fechamento nas realização humanas, e que são eco do que em nós é limite ou interrogação. Estamos perante uma máquina de interrogar que jamais se fecha e que convoca um conjunto sempre incompleto de fragmentos, figuras, experimentações. A genealogia de Cláudia Renault assume-se como uma invenção – um acto de descoberta e de criação em simultâneo – que inflecte em direcção a uma «origem» que talvez seja infranqueável. Responder a essa origem infranqueável através de um mapa de relações que nos devolvam, como se de uma sombra se tratasse, essa origem, essa hipótese de pertença, esse habitar, parece ser aquilo que move o trabalho da artista. Um mapa de uma sombra parece ser a melhor forma de ponderar as escolhas against method de Cláudia Renault.DSC02747 O mapa começa a ser desenhado num ponto do espaço, definindo coordenadas provisórias e afectivas cuja justificação está no seu poder de desterritorialização: como se a melhor escolha fosse aquela que potenciasse caminhos insuspeitos. Dir-se-ia antes que esta mapa é uma paisagem indócil, um espaço que não foi ainda habitado, mas que sugere uma hipótese de habitação. A artista caminha desde o início. O mapa faz-se caminhando, e esse caminhar é, como ela nos diz «uma oportunidade para o exercício do olhar». O mapa é feito por imprecisão – como se se tratasse antes de um esboço de um mapa – e as escolhas definem-se numa intuição cega. A artista escolhe, face a um referente de destruições e recomposições massivas do que foi/é a arte, dois interlocutores – não um Virgílio, mas dois, dois mestres respigadores que a irão conduzir pelos escombros desse inferno que é, justamente, a condição moderna. Ela caminha de olhos postos para o passado, para esse espectáculo de escombros e pó, como o anjo de Benjamin, tal como o fazem os fellow artistsAlberto Carneiro e Pedro Cabrita Reis. Respigadores, disse. A artista como a máquina que respiga, que não pode fazer outra coisa que não seja reutilizar, recontextualizar, resemantizar o que perdeu função e uso, o que é escombro e apodrece algures numa periferia do pensar e do sentir. Assim é sintomática a referência explícita a Les glaneurs et la glaneuse de Agnès Varda (2000). DSC02774 Toda a arte moderna e contemporânea – segundo a genealogia de Cláudia Renault – é um imenso respigar, um apanhar de espigas depois da colheita ou dos detritos depois do consumo. De Alberto Carneiro a Pedro Cabrita Reis, de Kurt Schwitters a Joseph Beuys, de Hélio Oiticica a Nuno Ramos, a paixão pelo objecto, e, em particular pelo objecto abandonado pelas codificações do uso e do consumo, é aquilo que mobiliza esta genealogia – um mapa de uma sombra, como afirmei, uma tentativa de circunscrição de algo escuro e espesso, de recorte metafísico, que será porventura o referente desse respigar. Apelando à trilogia de Lévi-Strauss, que não terá passado despercebida à artista, dir-se-ia que a sua genealogia não estará tanto do lado do cru e do cozido, da natureza e da cultura, mas antes do podre, do pourri, dessa devolução à natureza (ou aos desastres da história) que o respigar faz supor. Como fazer justiça a esta devolução à natureza senão através de um processo de escrita que a encene, que reparta este sem uso evitando jamais capturar o seu sentido global – o todo não se nos oferece por uma reposição ou restituição de partes, e a coleccionadora de vestígios ou lixo sabe que o seu estúdio não é mais do que o objecto melancólico de uma atenção sempre diferida, intranquila e instável. DSC02768 Não é sem risco que Cláudia Renault faz do seu diário de trabalho e de deambulação na cidade o método sem método de uma cartografia que se desvia em permanência, que é fluxo, produção humilde sem desígnio último aparente, ou antes, realização do impensado sob uma forma precária que não pode pretender atingir o coração desse referente inapropriável, cujos sortilégios parecem continuar a atingir-nos porém. Daí a importância aqui de uma figura como Hölderlin (que a artista cita recorrentemente), o poeta que assiste ao recuo dos deuses, o poeta da nostalgia sem remissão, da incerteza que desponta irreprimivelmente. O diário é assim, como o caminhar, composto de uma cartografia da incerteza e da melancolia. Fragmentos, estilhaços, vidros quebrados, restos, vestígios, recombinação de restos, recombinação de vestígios, uma colecção de gestos incompletos, de gestos que não se completam nunca. Avisada e presciente é então a inclusão de um conjunto de referências ao fim da arte, com especial destaque para Arthur Danto. Danto, a par de Hans Belting, é uma figura importante para Cláudia Renault, porque o que está em causa é também uma quebra desse vínculo entre a arte e a história, entre o mapa e a realidade, entre o signo e o seu referente. Assim, não será este mapa de uma sombra a expressão de um remorso face a um mundo sem história, sem narrativa, sem sentido, pergunto? A respigadora é atingida pela melancolia dos objectos que estilhaçam – na sua comovente solidão – a possibilidade de uma história, a possibilidade de um sentido. O fim da arte está nas Brillo boxes de Andy Warhol, seguramente. Mas também, e talvez mais ainda, nesses fragmentos de vidro, nesses elementos desligados e incoerentes que Cláudia Renault colhe, colecciona e protege no relicário de morte e desencontro que é o seu estúdio. Um dia foi-me dado entrar naquele espaço, e fiquei com a inquietante impressão de que tinha entrado numa espécie de galeria Uffizi do nosso presente. Não me espanta que esse lugar de vestígios, que sonham ser morada (e é por isso que neles se traça uma estranha poética do habitar), se assemelha – através de uma perturbadora afinidade – à Capela dos Ossos de Évora. Essa afinidade é acidentalmente nomeada quando, numa entrada do seu diário, Cláudia nos diz: «Uma grande instalação de restos». E haverá lugar para algo mais do que «uma grande instalação de restos» na arte do nosso presente, essa arte sem qualidades e sem história?

Coimbra. 20 de Novembro de 2014. Provas de Doutoramento. Sala dos Capelos.

Um ver que se desloca

1491387_829414457092419_4983002024998364174_oUma palavra – ahnungslos – interpela-nos. Uma palavra alemã que Roberto Calasso adoptou no seu La Rovina di Kasch (livro de 1983) para nos dizer a condição em que o Ocidente se encontra. Após milénios de uma história tumultuada, vivemos «sem sortilégio», ou, de outro modo, sem sombra de pecado, culpa ou graça, mas também sem desígnio, eixo, sentido. Ser moderno é assim viver sob o desencantamento do mundo que impiedosas forças terão feito emergir. A arte, ou o que restará dela, assume-se como um lugar onde tal desencantamento tem tonalidades sacrificiais, as mesmas que Calasso procura identificar. A beleza, sortilégio maior, terá de ser eliminada. Ela é a vítima sacrificial nesse caminho de eliminação e desgaste.

No território moderno de progressiva usura e destituição simbólica, o desenho e a pintura, na sua mútua implicação, parecem alicerçar as suas práticas numa reelaboração dos referentes. Esta reelaboração afirma-se como um processo complexo, polimorfo, equívoco, feito de dissensões. A crise da representação é, nesse sentido, a expressão e a exegese deste processo. Se quisermos reter um dos seus elementos mais destacados, dir-se-ia que a crise da representação vem abrir espaço a uma renovada concepção do que pode ser desenhar, do que pode ser pintar, hoje.

João Queiroz constrói um percurso que parece ocupar esse limiar onde a liberdade formal é a única regra, a regra discreta de um gesto que se faz inscrever entre sujeito e objecto para, justamente, redefinir o campo de tensões e aporias que se destacam entre os dois termos. Disse gesto, mas podia dizer também movimento. Ahnungslos é um conjunto de trabalhos feitos a aguarela de grafite que retomam e esclarecem uma preocupação já antiga em João Queiroz, a de precisar os termos em que o movimento que o desenho e a pintura desvelam se afigura aventura e experiência, ou descoberta e analogia, para usar uma rede vocabular que é particularmente cara ao artista. E será ahnungslos pintura ou desenho? E que região é esta onde as definições de género se tornam um exercício académico sem interesse, desprovido de valor cognitivo, perceptual, afectivo? Não é destituído de sentido apelar aqui à densidade filosófica que se inscreve no movimento.

Crisântemos e bambus (菊竹图), Xu Wei, Museu Liaoning
Crisântemos e bambus (菊竹图), Xu Wei, Museu Liaoning

O corpo, sempre o corpo, ou a paisagem, são, afinal, tropos de uma desmontagem sistemática das aporias sujeito/objecto, desmontagem essa que a fenomenologia soube explorar com grande eficácia, e que João Queiroz, implícita e explicitamente, convoca no seu trabalho e na reflexão sobre o seu trabalho. Se é certo que o pintor elege Espinosa como o seu filósofo, não deixa de reconhecer a importância de Husserl e de Merleau-Ponty como figuras maiores no seu percurso. O corpo e a percepção, na sua relação de enlace profundo com o espaço, é, sugestivamente, um dos tópicos do trabalho de João Queiroz, mas é-o também a linguagem escrita na sua materialidade e expressividade sígnica, numa aproximação que nos lembra a pintura chinesa, em particular Xu Wei (徐渭) esse extraordinário artista do século XVI que terá marcado profundamente o Oriente e, talvez, o Ocidente, se pensarmos, via Barthes, numa figura como Cy Twombly. A linguagem tem aqui, aliás, uma dimensão decisiva, quanto mais não seja porque, para João Queiroz, a metáfora é um eixo fundamental de relação com o mundo, sendo o corpo um dispositivo de constituição metafórica do mundo. O trabalho do artista é uma ponderação na nossa condição corpórea do mundo. O movimento é aqui um elemento axial, como disse. O corpo é pensamento porque se move, parece querer dizer-nos João Queiroz. Toda a quietude do sentido radica assim num passeio, numa meditação solitária e móvel em regiões que poderão ser limítrofes às geometrias e métricas consagradas pela modernidade mais canónica. Não surpreende que o artista assinale a descoberta e a agramaticalidade como aspectos importantes da metáfora e dos seus percursos. Ahnungslos reenvia-nos também para O Ecrã no Peito, trabalho de 1999, em que é nítido este enlace profundo entre o corpo e a paisagem na sua generatividade analógica e metafórica. É a densidade destas relações que se encontra aqui em causa, e como nos ensinou Nelson Goodman é a densidade, quando combinada com outros sintomas, que sugere o estético.

Não sem uma ponderação dos matizes que uma observação destas exige, dir-se-ia que o trabalho de João Queiroz é uma tentativa de densificar a nossa relação com a paisagem ou, antes, com um ver que se desloca e que é já pensamento. De outro modo, dir-se-ia ainda que João Queiroz parece afirmar uma espécie de distância em relação às ciladas perceptuais modernas que se abastecem numa concepção objectual, reificadora, e fundamentalmente desencantada, porque literal, do mundo. Regressando à pintura oriental, o que João Queiroz exige de nós é que nos mostremos atentos à impossibilidade de mapear partições entre a escrita e a pintura nesta relação com o mundo. Desenhar ou pintar não é

Cy Twombly
Cy Twombly

também escrever?, poderia perguntar-nos o artista. Parece indisputável que os mestres calígrafos, quando escreviam também desenhavam ou pintavam (os termos são aqui permutáveis) o que observavam, o mesmo é dizer, o que se movia, mesmo que imperceptivelmente, na natureza. Não se tratava porém, tal como em João Queiroz, atrever-me-ia a sugerir, de fazer justiça a contornos ou formas, mas antes de reproduzir, nos seus gestos, os ritmos e as oscilações do mundo.

Luís Quintais, Setembro de 2014.