Uma metafísica secular

Portrait of Wallace Stevens
Poetry is the subject of the poem,
From this the poem issues and

To this returns.

Stevens, «The Man With the Blue Guitar», xxii

A poética da poesia será, a meu ver, uma expressão flagrantemente moderna, no sentido em que a modernidade é intensificação reflexiva, desdobramento, jogo e ironia, espelho sobre espelho, máscara sobre máscara, dramática afirmação de que realidade e imaginação se afirmam num plano de continuidades e contiguidades em que uma e outra se alimentam recíproca e dinamicamente sem que nos seja possível ponderá-las por exclusão, realidade ou imaginação. Nunca a tomada de consciência disto se tornou tão aguda como durante o século XX. E essa tomada de consciência é transversal à filosofia e à literatura. A poesia reclama-a. Ela torna-se poesia da poesia, e o que em si sente está pensando, mesmo quando nos diz ou pretende dizer que nos devemos concentrar na experiência ou no seu vestígio, isto é, na dureza de um mundo não mediado que assoma nos interstícios da palavra. Proponho-me aqui reflectir sobre isto à luz de um poeta que é um exemplo canónico desta intensificação reflexiva.
Wallace Stevens (1879-1955) encarna exemplarmente o drama da linguagem que haveria de atravessar o século XX, deixando-nos numa encruzilhada da qual talvez não haja solução à vista. A sua escrita é o produto de uma tensão constante entre imaginação e realidade.
Sabemos como os modernos, procurando expurgar a subjectividade do poema, procurando refazer o navio Argos da linguagem poética através de uma reflexividade e de uma distância cuja intensidade não encontra precedente apreciável, nos deixaram perante a impossibilidade em considerarmos a linguagem na sua pura referencialidade. A linguagem não é espelho do mundo. A linguagem é mundo. Com ela não nos limitamos a exercer a profissão de fé que consiste na apropriação semântica do que nos rodeia sob o nome de descrição. A poesia nunca é descrição (ainda que ela mantenha um flirt irónico com a descrição). Foram os modernos que nos permitiram compreender isto através de uma prática que se ajusta àquilo que a filosofia da linguagem irá, também ela, reiterar, sobretudo a partir da suspeita nietzscheniana em relação à verdade que a linguagem encerra, ou, de outro modo, e a usar uma expressão que se tornou canónica nas últimas décadas do século XX, a partir do momento em que passámos a recusar a comensurabilidade tácita entre linguagem e verdade.
Stevens é também um poeta moderno, no sentido em que interroga, através de um estratégia elíptica, esta conturbada tensão entre linguagem e verdade, entre poesia e verdade, em suma, e a usar a matriz vocabular mais constante na sua produção poética e ensaística, entre imaginação e realidade.
Para Stevens a poesia é o princípio sem o qual o poema não poderia acontecer, e o princípio através do qual a linguagem se medita e se sonha. Em O Homem da Guitarra Azul & Outros Poemas (1937), e sobretudo no poema «O Homem da Guitarra Azul», vários são os elementos que nos sugerem esta inflexão reflexiva e onírica que a linguagem assume ao longo do seu percurso. Estamos perante uma concepção do poema em que este provém de algo que o excede, e que ele, na sua dimensão artefactual e linguística, não espelha senão de forma indirecta. Melhor seria dizer que o poema refrata a poesia, que ele é uma modalidade do mundo e da experiência do mundo.
A poesia não é, para Stevens, a realidade, sequer a imaginação, ou esse «objecto» a que chamamos de poema. A poesia é uma meta-processualidade na qual se articulam realidade e imaginação. A poesia é um princípio holístico onde realidade e imaginação ganham sentido, mesmo que esse sentido seja, também ele, provisório. Dir-se-ia que há aqui uma cosmologia cuja exegese é improvável, já que Stevens se furta sempre, através de uma arte de prestidigitação sem paralelo na literatura de expressão anglo-saxónica do século XX, a quaisquer exercícios de interpretação final. Ele recusa-se a definir poesia, sem deixar, porém, de se confrontar com o problema. Por exemplo, explicita-o em The Necessary Angel de um modo que se me afigura, hoje, incontornável, dada a lucidez e humildade com que o faz. Assumindo a impossibilidade de definição, ele fala-nos aí, seguindo Shelley, de uma «faculdade» ou, adiante, recusando a ideia de se estar perante uma substância (uma espécie de essência que aguarda a intervenção iluminada do poeta para ser identificada), diz-nos tratar-se de «um processo da personalidade do poeta» que, em todo o caso, não pode ser atribuído ao poeta, à sua subjectividade, senão de forma indirecta. Mas sem a personalidade do poeta (sem esta relação indirecta com a sua personalidade), avisa-nos Stevens, não pode haver poesia, o que vem comprometer qualquer definição. Como virá ele a escrever em «Adagia», as «definições são relativas», e a «noção de absolutos é relativa». Como virá ele a escrever no mesmo lugar, «o poeta é o sacerdote do invisível».
O que interessa fundamentalmente a Stevens é a poesia e não o poema, ousaria afirmar. Ou melhor o que interessa a Stevens é esse momento, essa dobra no tempo, em que o poema é o vestígio de um deslocamento no interior da meta-processualidade a que ele chama de poesia, momento em que a imaginação parece sobrepor-se à realidade. A poesia é o princípio cosmológico (mas também o princípio fenomenológico já que estamos perante um aspecto da experiência humana) sem qual o poema não seria possível. E o poema ocorre quando a realidade se suspende, sob efeito de uma ausência que ele explicita, dando lugar à imaginação e aos seus sortilégios, ainda que essa emergência da imaginação seja apenas o produto de uma contingente assimetria entre realidade e imaginação que ocorre no tecido da experiência.
Para Stevens, a realidade ausenta-se para dar lugar à imaginação, mas realidade e imaginação, num contraponto cego (cujo desígnio último se afigura intratável), oscilam implicando-se uma na outra. Ou seja, as ordens da realidade e as ordens da imaginação assentam num tempo cíclico, num eterno retorno. Estamos perante uma cosmologia in the making que faz apelo a um fluxo em que caos e ordem se qualificam e metamorfoseiam sem cessar, e sem cessar porque a experiência humana se funda na mais pura contingência, na sua abertura ao que lhe escapa. O poeta é aquele que parece convocar habilmente esta abertura e a consciência desta abertura para o território da linguagem, ou seja, para o território do sentido. Sem realidade não há imaginação, sem imaginação a realidade é somente «vácuo», como escreve ele nos seus «Adagia». De outro modo, a poesia é sentido. De outro modo ainda, a questão mortal é o sentido e não a sujeição cega a um dos termos da equação «realidade-imaginação».
Stevens é assim o mais estranho dos poetas modernos. Ele faz da prática poética um exercício especular ou reflexivo (que reorienta intencionalmente a experiência de fragmentação moderna, dotando-a de um holismo que lhe é alheio), mas, em simultâneo, ele faz outra coisa: destrói qualquer ilusão de rigoroso controlo dos modos de fazer mundos. Stevens sabe, por exemplo, que as utensilagens que usa na sua entrega e tributo à imaginação não lhe pertencem inteiramente, reconhecendo não apenas que as coisas são mudadas quando as tocamos (quando a imaginação delas se aproxima), mas também que nem sequer temos o domínio dessa força eventualmente perigosa e disruptiva que se desencadeia no momento em que o poema se cria. Estamos perante um tema romântico que Stevens receberá de Blake.
O homem não controla os meios de expressão. A oficina absoluta do poeta moderno (e.g., Valéry, Ponge, Melo Neto, Oliveira) não será por certo uma das premissas da sua inteligência criativa. Se quisermos, Stevens é um poeta que exige que reconsideremos em muito a imagem que temos do trabalho oficinal do poeta moderno.
Bem mais próximo de Wittgenstein e das suas Investigações Filosóficas, Stevens ensina-nos que a linguagem não é espelho do mundo, que a linguagem exerce os seus privilégios próprios – ela age sobre o mundo, ela re-inventa-o sob a égide dos seus usos, em suma, das práticas que lhe damos (e tais práticas instalam-se num espaço onde o fazer não depende integralmente da consciência). Os meios de expressão excedem o poeta, que os molda como pode e não como quer. Os meios de expressão criam-se e recriam-se em acto na imperfeição em que tudo se perfila, uma imperfeição que se prende, tão-só, com a extrema fluidez e imprevisibilidade da experiência humana.
Wallace Stevens, mestre da meditação lírica, é, a seu modo, um poeta que faz da poesia uma arte prática. Dessa prática, tudo o que temos hoje é este vestígio cuja compreensão está fora de toda e qualquer vontade monumentalizadora ou entronizadora. Vestígio de uma metafísica secular em que a loquacidade da poesia, embora incomensurável com o poema, encontra, porém, o seu prodigioso eco nele.

Afirmação de um mundo: sobre poesia e identidade ameaçada

Para a minha querida amiga Inez

A montante está a identidade da poesia, não a identidade de um povo.

De que país faz parte aquele que talvez não seja cidadão de nenhuma comunidade, como o filósofo de Wittgenstein?

Sempre acreditei que escrever poesia era desafiar o sentido e o som do mundo num único gesto preciso.

Fazê-lo é aproximar-nos não de uma experiência original, que não faz parte do meu conjunto privilegiado de crenças, mas de uma possibilidade de interferência.

Interferir nesse jogo de tensões entre som e sentido, fazê-lo porém sem aviso, sem licença, sem reverência à tradição sequer, pese embora o peso que a tradição tem no que fazemos, pese embora a ambição desmedida de alguém que se pretende furtar ao nó cego da tradição.

De resto, todos os poemas são políticos. E todos os poemas mobilizam o colectivo. Então o que há de identidade nos poemas que não a identidade profunda desse jogo de som e sentido? Muito pouco.

Mas nesse pouco pode haver um mundo.

Quero com isto dizer que a poesia pode ter por alcance a afirmação de um mundo. E quando é que tal afirmação se torna decisiva e parte considerável do jogo de linguagem da poesia? Quando esse mundo é ameaçado.

Sempre me pareceu postiça a afirmação identitária fora dessa procura de resposta (e de resistência) a uma ameaça bem real. Todos os poetas que se assumiram como criadores de uma identidade colectiva, de um povo, falharam os seus propósitos, e talvez tenham traído a urgência e a necessidade de quem escreve sem alternativa.

Qualquer nota biográfica de um poeta vos dirá.

Assim, por exemplo, podia contar-vos que Edmund Jabès nasceu em 1912 no Cairo e que cresceu entre a comunidade de falantes da língua francesa do Cairo. Após a Guerra do Suez de 1956, Jabès é forçado a abandonar o Egipto. Em França irá então estabelecer-se, vivendo aí, em condição de exílio, até ao fim dos seus dias. Até 1956, Jabès, amigo de Max Jacob, Paul Éluard e René Char, era um poeta de reputação sólida, ainda que pouco conhecido em França. A partir daquela data, o autor de Je bâtis ma demeure (1959) torna-se outro. O poeta, por um acidente histórico, por um deslocamento contingente, assume a condição judaica como sua. Jabès torna-se o Estrangeiro, numa súbita e, desde logo, permanente afirmação de exílio que haveria de marcar toda a sua escrita. Escreve a partir daí o que poderá ser descrito como um texto contínuo em que o tema não é senão o da identidade profunda entre a escrita e essa condição indelével de judeu errante. Paul Auster diz-nos que Jabès, em Paris, se irá concentrar nos grandes textos judaicos: o Talmud, a Kabbala. Afirmará através deles, não os preceitos do judaísmo, mas os vínculos com a história e com o pensamento judaicos. E mais do que a Torá, serão os comentários e escritos rabínicos da Diáspora que merecerão a atenção do poeta, ao ponto de entender esses textos como o aspecto central da identidade judaica, ou, como escreve Auster, «um modo de sobrevivência»:

No longo intervalo entre o exílio e a vinda do Messias, o povo de Deus tornara-se o povo do Livro. Para Jabès, isto significava que o Livro tinha assumido todo o peso e importância de uma pátria. (Auster, 1990, p. 184)

Edmond Jabès
Edmond Jabès

A pátria dos judeus é um texto sagrado e infinito, um texto que o poeta francês se propôs continuar em exegese ilimitada. Jabès descobre-se afinal como escritor através de um gesto (preciso, único) de enunciação dessa morada que é o Livro. Mas nada disto lhe teria sido dado sem o imperativo de uma ameaça, de um duro golpe do destino. Como dirá Jabès a Auster:

[O] livro tornou-se o meu verdadeiro lugar… na prática o meu único lugar. Esta ideia tornou-se muito importante para mim, a tal ponto, de facto, que a condição de ser escritor foi sendo, para mim, pouco a pouco, quase a mesma que a condição de ser judeu. (Idem, p. 194)

Ou seja, em Jabès nada há de postiço na identificação profunda entre a condição de ser poeta e a condição de ser parte de um colectivo (o povo judeu).

Uma singularidade, dir-me-ão, e eu respondo com outra singualridade ainda.

A do poeta irlandês Seamus Heaney, falecido em finais de Agosto do ano de 2013. Heaney escreveu sempre a partir de uma encruzilhada de identidades que destroem qualquer imagem óbvia do que pode ser um poeta político. Porém, trata-se de um dos grandes poetas políticos que conheço. Toda a sua escrita é afinal uma afirmação de que o rigor e a fidelidade de propósitos para com a poesia é a única pátria do poeta. Tudo isto acontece numa atmosfera de urgência e necessidade que lhe foi dada pela sua biografia: nasceu em Abril de 1939 na Irlanda do Norte, aí cresceu, o que faria dele um cidadão britânico; não convém, aliás, esquecer que publicou pela primeira vez em Londres e não em Dublin. Porém, Heaney era também um católico da Irlanda do Norte, logo um representante de uma minoria com os olhos postos no sul e na República. (Ver, e.g., Morrison, 1982, p. 14) Para este nativo de Mossbawn, County Derry, Irlanda do Norte, a palavra Mossbawn revela essa fractura de identidade que faz opor a «influência inglesa» à «sedução da experiência nativa» irlandesa:

A nossa quinta chamava-se Mossbawn. Moss, uma palavra escocesa trazida provavelmente para o Uster pelos primeiros agricultores, e bawn, o nome que os colonos ingleses deram às suas fazendas fortificadas. Mossbawn, a casa do fazendeiro no bog [turfeira]. Porém, apesar desta designação topográfica, nós pronunciávamos Moss ban, e bán é a palavra gaélica para branco. Assim, não poderá a coisa significar o musgo branco, o musgo de uma região de turfeiras em algodão [the moss of bog-cotton]? Nas sílabas da minha casa, eu vejo uma metáfora da cultura dividida do Ulster. (Heaney, 1980, p. 35)

Ambivalência, contraste, hibridismo, tudo isto encontramos em Seamus Heaney. Onde está a identidade profunda do poeta senão nesta aporia de recorte improvável?

Seamus Heaney
Seamus Heaney

A mesma urgência, a mesma invenção da circunstância, podemos descobri-la no modo como o poeta respondeu à história de terror e violência que agitou a Irlanda do Norte. Heaney escreveu sobre os acontecimentos que marcaram violentamente o território, e a sua poesia representou sempre um esforço de descoberta de uma moldura onde se podem escutar as heterogéneas vozes da sua educação. (Ver, e.g., idem, ibidem)

Porém, soube cultivar, igualmente, uma profunda suspeita em relação ao papel interventivo da poesia, defendendo o direito do poeta em manter-se num tom privado e apolítico. Ao longo do seu percurso, uns consideraram notável o facto de permanecer afastado das arenas políticas, outros aplaudiram a sua participação. Alguns acusaram-no de não se ter manifestado como um inequívoco defensor das aspirações republicanas, outros, ainda, de não recusar, de maneira decidida, as acções do IRA. (Ver, e.g., Morrison, op. cit., p. 16)

Mais uma vez, o que encontramos neste poeta é uma certa intansigência com soluções identitárias postiças.

A pàtria de Jabès e de Heaney estará porventura no modo como souberam ambos ser fiéis à sua experiência história, ainda que de formas inequivocamente diferentes. Essa experiência histórica exige porventura uma política da linguagem ou da língua.

A célebre frase-adágio de Fernando Pessoa-Bernardo Soares que nos diz que a pátria é a língua, não reafirma senão essa intransigência.

Assumi-la é o gesto politicamente mais severo que conheço, e nada melhor do que recorrer às palavras de Auden para o dizer ainda com mais clareza:

O propagandista, seja ele moral ou político, reclama que o escritor deve usar o seu poder sobre as palavras para persuadir as pessoas para um particular rumo de acção, em vez de tocar violino enquanto Roma arde. Mas a poesia não tem a ver com dizer às pessoas o que fazer, mas com o ampliar do nosso conhecimento do bem e do mal, tornando talvez a necessidade da acção mais urgente e a sua natureza mais clara, mas conduzindo-nos apenas até onde nos é possível fazer uma escolha racional e moral. (Cit. Morrison, op. cit., p. 52)

A identidade de um povo poderá ser assim um lugar imaginário onde melhores escolhas se fazem porque escutámos, com mais clareza e atenção, as vozes que moldam a nossa experiência.

Os poetas não escolhem por nós, seus leitores, evidentemente.

Bibliografia

Auster, Paul, Ground work: selected poems and essays 1970-1979, Londres & Boston, faber & faber, 1990.

Heaney, Seamus, Preoccupations: selected prose 1968-1978, Londres & Boston, faber & faber, 1980.

Morrison, Blake, Seamus Heaney, Londres & Nova Iorque, Methuen, 1982.

[Texto lido em voz alta em Macau no dia 9 Setembro de 2013 no II Encontro de Poetas Chineses e Lusófonos.]

Etnografia na catedral de Turing: reflexões sobre o arquivo, hoje

9782070269990FSFalar de «arquivo» hoje reflecte, em grande medida, todo um conjunto de pressupostos em que se fez instalar o nosso entendimento do que é conhecer. Uma espécie de normatividade pós-moderna diz-nos, afinal, o seguinte: o «arquivo» é, de acordo com a sua explicitação foucauldiana, um complexo volume de loci discursivos que criam «coisas» e «eventos» e que definem o conhecimento válido de um dado período (Foucault, 2002 [1969], p. 145).

A pergunta será porventura esta: como é que os discursos criam os objectos dos quais falam? Toda a experiência é, afinal, discurso, e ela instala-se no arquivo, sendo o arquivo aquilo a que se poderá também chamar, seguindo a leitura que Ian Hacking nos dá de Michel Foucault em Historical ontology (2002), «depth knowledge» ou «savoir».

Esta é a acepção mais influente de arquivo que conheço, e talvez uma das mais produtivas pelas consequências que teve e tem no espaço das humanidades, e em particular da antropologia, hoje. De alguma forma, ela está presente, ou é transversal ao projecto de uma «viragem literária» na antropologia designada de pós-moderna ou pós-estruturalista.

A antropologia descobre o seu «arquivo», transformando de forma significativa o seu olhar sobre aquilo a que chamámos de «cultura». A cultura não será tanto um conjunto mais ou menos sistemático de representações outras que o antropólogo se propõe descrever ou interpretar, mas antes um espaço de interferências em que avultam as interacções e os dialogismos etnográficos. Neste espaço de interferências uma das modalidades mais destacadas do conhecimento antropológico (fundamentalmente etnográfico) prende-se com uma hipótese céptica ou suspeitosa em relação à possibilidade de representação desse outro. O que temos são, afinal, mais do que representações, projecções (ocidentais) que têm de ser des-construídas («destruídas em câmara lenta», como dirá Bruno Latour [1997 (1991)]). Assim, o observador é observado nesse espaço de interferências, sendo que a antropologia procura desvendar os seus sistemas de possibilidade.575414

Há aqui uma noção muito forte da representação como um artefacto ou dispositivo que se dispõe como uma matriz de mediação que separa o representável do irrepresentável. Dir-se-ia que o invisível (o irrepresentável), através do arquivo, se tornará uma paixão indeclinável das humanidades em geral, e da antropologia em particular.

Mas seja como for, não podemos deixar de referir aqui o trabalho de Jacques Derrida, o influente Mal d’ archive: une impression freudienne (1995), que, na sua versão americana intitulada Archive fever: a freudian impression (1996), publicada um ano depois da edição original francesa, se torna um bestseller dos estudos culturais, ou, a dar crédito à página da Amazon, «a must buy on postmodern studies».

O livro é particularmente decisivo, e penso que a elaboração cultural (também ela febril) em torno do arquivo no presente se prende também com a enorme influência que esse breve e denso texto teve no mundo académico nos últimos vinte anos.

Duas ou três noções sobre o que é o arquivo colhem aí especial atenção no nosso presente irremediavelmente arquivístico. Ater-me-ei, porém, a um aspecto de discussão de Derrida. Refiro-me à sua preocupação filológica, se me posso expressar assim. Como ele escreve:

… the term indeed refers … to the arkhe in the physical, historical, or ontological sense, which is to say to the originary, the first, the principal, the primitive, in short to the commencement. But even more, and even earlier, “archive” refers to the arkhe in the nomological sense, to the arkhe of the commandment. (p.2).

De algum modo, dir-se-ia que a dupla acepção de «arquivo» que aqui se desenha, vai ao encontro de qualquer coisa que é crítico ao nosso presente. Por um lado, o fascínio ou o encantamento pela origem – a verdade essencial que está numa experiência que é prévia à representação ou à articulação no arquivo –, e por outro a declinação (céptica, senão cínica) por uma noção institucional, e ultra-mediada que o arquivo, enquanto espaço de consignação política – lugar de memória, lugar de reiteração de uma certa forma de construir a pólis – faz supor. Ou seja, a nossa contemporaneidade, parece assim vacilar entre a crença na possibilidade da experiência em sentido forte e uma «razão cínica» que renuncia a toda a possibilidade de experiência não mediada, não esgotada por um tecido (equívoco) de representações. A usar esta expressão de «razão cínica» aqui, estou obviamente a apelar para Peter Sloterdijk (1987 [1983]) que a faz remontar a uma suspeita que se aloja no coração da modernidade pós-iluminista, e que nos arrasta para um mundo onde jamais poderemos fazer-nos valer de auto-representações seguras:

Enlightnement never has been concerned only with the unmasking of projections, logical leaps, errors in inference, fallacies, the elision of logical categories, false premises, and interpretations, etc., but above all, with the self-experience of the human being in the labor it costs to critically dissolve naive world- and self-images. (p. 35)

Entre as perigosas reivindicações da origem e o cinismo crítico de uma razão que dissolve a experiência, e que a torna uma modalidade do discurso, o arquivo parece assim ser a mais óbvia afirmação – talvez produtiva – das aporias do presente. De alguma forma, e como Derrida não deixa de chamar a atenção para, o arquivo é a instanciação da memória, que envolve uma imediatez profunda, e a história que solicita o distanciamento crítico. Entre duração e tempo, kairos e chronos assim se constrói a nossa paixão pelo arquivo (ver Derrida, 1996, pp. 42-3).

ArchiveFeverDir-se-ia que o arquivo epitomiza, hoje, uma possibilidade (talvez desesperada) de experiência, naquilo que esta tem de inaugural. Nesse sentido, poderemos talvez subscrever a tese de Derrida segundo a qual o arquivo reclama uma espécie de «promessa» ou «messianicidade espectral» (id., p. 36). Em Derrida, tal como em Benjamin (2004, p. 215), esta promessa poderá ser concebida como um «pulsão destrutiva». O «desejo» ou «mal de arquivo» é também um apelo às forças destrutivas, negras, inarticuladas do esquecimento. Comentando Freud, Derrida escreverá que o desejo de arquivo conflui com uma «finitude radical», isto é com «a possibilidade de um esquecimento que não se limita à repressão»:

 … there is no archive fever without the threat of this death drive, this aggression and destruction drive. The threat is in-finite, it sweeps away the logic of finitude and the simple factual limits, the transcendental aesthetics, one might say, the spatio-temporal conditions of conservation. Let us rather say it abuses them. (p. 19)

… enlisting the in-finite, archive fever verges on radical evil. (p. 20)

Mas há um outro dado que, de alguma forma, Jacques Derrida soube entrever na sua «impressão freudiana». A impossibilidade de pensarmos o arquivo, hoje, sem repensarmos radicalmente o que entendemos por cultura, num tempo em que a cultura é uma declarada função tecno-científica. Derrida fala-nos de uma «memória viva» constituída por «próteses» electrónicas, dispositivos técnicos de arquivação e reprodução, de «simulacros de coisas vivas» que estariam, já na década de noventa do século XX, a alterar significativamente a percepção do que se encontraria patente no arquivo.

Não é possível compreender o que é o arquivo – na sua aporia entre história e memória, construção e destruição/esquecimento sem que se tenha em conta o seguinte: desde a década de quarenta do século XX que a nossa percepção do que é a cultura se transformou radicalmente, quando um grupo de matemáticos e engenheiros realizou a primeira instanciação de uma máquina de Turing, isto é, desenhou, programou e construiu o primeiro computador digital. Foi, justamente, em 1945 junto do recém criado Instituto de Estudos Avançados de Princeton que John Von Neumann e um grupo restrito de cientistas haveria de transformar radicalmente o mundo através desta máquina de 5 kilobytes de memória. O nosso presente depende, assim, de uma consideração profunda do «universo digital», ou da imensa «catedral de Turing», para usar expressões do etnohistoriador George Dyson (2012).

Um aspecto importante deste exercício prende-se com o modo como a informação (digital) fez eliminar o contexto e as singularidades físicas e materiais que compõem qualquer problema na sua complexidade, adoptando uma concepção abstracta e desincorporada do mundo. A «informação» é, neste sentido, uma sequência abstracta de signos. Quando uma mensagem é introduzida num computador, é traduzida numa sequência de 0s e 1s. Uma corrente eléctrica passa através da máquina – e seguindo as instruções codificadas (001110000111) – abre e fecha diferente interruptores e transmissores. 0 abre, 1 fecha. Diferentes sequências de 0s e 1s são, afinal, o programa que gere diferentes operações. O poder desta ideia – a de «informação» – estaria no facto de tornar problemas muito complexos em problemas simples. Antes da informação, os engenheiros que trabalhavam no melhoramento da transmissão de sinais assumiam que as ondas de rádio, as imagens televisivas, etc., apresentavam problemas muito específicos de comunicação. A partir de Claude Shannon, o brilhante matemático considerado o «pai da teoria da informação» e um dos fundadores da inteligência artificial, todo o trabalho dos engenheiros se prende com a eficiência da transferência de informação. Já não importa considerar a diversidade de problemas que resultam da instanciação física dos diferentes media, TV, rádio, etc. A informação nada tem a ver com as entidades físicas e as suas especificidades. A informação é abstracta e é extraída do contexto. Esta estratégia de abstracção teve um impacto tremendo na emergência da ciência cognitiva, na engenharia de computadores, na robótica, na arte, na museologia, etc.

Dir-se-ia que a cultura em sentido amplo se encontra em processo de digitalização acelerada e é provável que tal processo seja imparável. O que temos aqui é, tão-só, uma forma de desincorporação radical que é, segundo Katherine Hayles, um dos aspectos decisivos da nossa «condição pós-humana». Como escreve Hayles, «uma característica definidora do momento cultural presente é a crença de que a informação pode circular não transformada entre diferentes substractos materiais» (1999, p. 1). Estaremos assim porventura num tempo de eleição e de realização de todos os nossos sonhos gnósticos, e as culturas do presente serão afinal formas de «gnosticismo tecnológico», tal como nos diz o filósofo de ciência Hermínio Martins (2011, p.).

Claude Elwood Shannon

Um tempo em que, num flirt com a imortalidade, as nossas memórias, desejos e intenções poderão ser perenes. Em que aquilo que eu sou – um gigantesco algoritmo – poderá eventualmente ser downloaded num computador de extraordinária capacidade. Uma cultura sem «ruído», sem o ruído do corpo, o ruído da matéria, o ruído da morte. Uma cultura ideal e idealista, limpa, sem entropia.

A virtualização da memória (e do corpo) corresponde à virtualização do arquivo. O meu arquivo – o arquivo do antropólogo – é hoje a Web. E de um modo só entrevisto por Derrida, esse arquivo apela à aporia que vai da história hiper-representada à possibilidade da sua anulação. Construir e destruir. Irei aqui pelo lado da destruição, para referir aquilo que se está a popularizar sob a designação de «digital dark age». Se quisermos, o dramático regresso da entropia. A absolescência da tecnologia nos últimas décadas é um dado. Não há desenvolvimento tecnológico acelerado sem obsolescência acelerada. Como nos diz Jerome McDonough, um investigador da Universidade do Illinois:

Even over the course of 10 years, you can have a rapid enough evolution in the ways people store digital information and the programs they use to access it that file formats can fall out of date

Recordaria, por exemplo, que, em meados de 1970, apenas duas máquinas podiam ler os dados dos Censos dos EUA de 1960: uma estava no Japão, outra na Smithsonian. Recordo ainda que dados coligidos pela NASA das suas missões Viking a Marte são hoje ilegíveis ou estão totalmente perdidos. E estes são apenas dois exemplos sobejamente conhecidos. A construção implicará porventura a destruição, e nunca foram tão prescientes as observações de Walter Benjamin em torno do «carácter destrutivo» (2004, pp. 215-7), essa declinação alegre pelo apagamento em nome de uma proliferação de caminhos que a tradição tendeu a bloquear.

Seja como for, esta liberdade destrutiva não se faz sem regras, as regras que o arquivo – ou uma modalidade recentíssima dele – reproduz.

O meu, o nosso, arquivo.
O meu, o nosso, arquivo.

A virtualização do arquivo exige uma apreciação do que poderá ser esse conhecimento em profundidade no interior da catedral de Turing. Quando pensamos que o sistema Web 2.0 é uma plataforma informática regida por princípios que a maior parte dos mortais desconhece, e que coage o modo de pensar e fazer, dir-se-á que a noção de «arquivo» ou «savoir» de Michel Foucault em 1969 ganha uma conotação insuspeita e actualíssima. A Web – esse gigantesco arquivo em permanente mutação (como se se tratasse de um organismo vivo; e, para alguns assim é) – é regida por razões que a razão humana pode já desconhecer: propriedades de organização (e de auto-organização e auto-replicação) da informação, de modelagem dos possíveis, que nós, cada um de nós, se limita a reproduzir.

Bibliografia

Benjamin, Walter (2004), «O carácter destrutivo», Imagens de pensamento, Lisboa, Assírio & Alvim.
Derrida, Jacques (1995), Archive fever: a freudian impression, Chicago e Londres, The University of Chicago Press.
Dyson, George (2012), Turing’s cathedral: the origins of the digital universe, Londres, Allen Lane.
Foucault, Michel (2002 [1969]), The archeology of knowledge, Londres, Routledge.
Hacking, Ian (2002), Historical ontology, Cambridge, Massachusetts, Londres, Harvard University Press.
Hayles, Katherine (1999), How we became posthuman: virtual bodies in cibernetics, literature, and informatics, Chicago e Londres, The University of Chicago Press.
Martins, Hermínio (2012), Experimentum humanum: civilização tecnológica e condição humana, Lisboa, Relógio d’ Água.
Latour, Bruno (1997 [1991]),  Nous n’avons jamis été modernes: essai d’ anthropologie symétrique, Paris, La Découverte.
Sloterdijk, Peter (1987 [1983]), Critique of cynical reason, Minneapolis e Londres, University of Minnesota Press.

[Lido rem voz alta a 19 de Fevereiro de 2014 no Centro de Estudos Sociais (CES), Universidade de Coimbra, Coimbra.]

Siegfried Sassoon

Siegfried Sassoon (1886-1967) é um dos grandes poetas da guerra – da guerra como experiência limite e como experiência transfiguradora. No ano em que se comemora o centenário da Primeira Grande Guerra, proponho-me conduzir os eventuais leitores para o imaginário dos designados War Poets, onde se destaca, também, Wilfred Owen (1893-1918)

Siegfried Sassoon (1886-1967) é um dos exemplos maiores de uma enunciação e transfiguração de experiências de guerra. A sua produção poética inicial revela-nos a brutalidade e crueza da guerra, e os efeitos que ela produziu em muitos dos que a ela sobreviveram. Um exemplo claro dos efeitos traumáticos da Primeira Grande Guerra pode ser apreciado através de um dos seus poemas, «Repression of war experience» (1983, pp. 84-5), que aqui transcrevo na íntegra numa versão minha:

Agora acende as velas; uma; duas; há uma traça;
Que absurdas e indigentes elas são, enleando-se
E gloriosamente queimando as suas asas em líquida chama –
Não, não, não isso, – é mau pensar na guerra,
Quando pensamentos que amordaçaste todo o dia regressam para te
[apavorar;
E foi provado que os soldados não enlouquecem
A não ser que percam o controlo sobre feios pensamentos
Que os impelem a taramelar entre as árvores.

Agora acende o teu cachimbo; olha, que mão firme.
Respira fundo; pára de pensar; conta até quinze,
E és tão normal como a chuva….
Porque não choverá?…
Quem me dera que houvesse uma trovoada esta noite,
Com cântaros de chuva que inundassem a treva,
E fizessem as rosas inclinar os encharcados capítulos.

Livros; que agradável companhia eles são,
Permanecendo tão quietos e pacientes nas suas estantes,
Vestidos em castanho pálido, e em negro, e em branco, e em verde,
E em todas as espécies de cor. Qual deles lerás?
Vá lá; Oh lê algo; Eles são tão sábios.
Digo-te que toda a sabedoria do mundo
Se encontra à tua espera naquelas estantes; e porém
Tu sentas-te e róis as unhas, e deixas o teu cachimbo apagar-se,
E escutas o silêncio: no tecto
Há uma traça grande, atordoada, que ressalta e adeja;
E no irrespirável ar fora da casa
O jardim aguarda por algo que demora.
Deve haver multidões de fantasmas entre as árvores, –
Não os mortos em combate – esses estão em França –
Mas horríveis formas em sudários – homens velhos que morreram
De mortes naturais, lentas – homens velhos de almas feias
Que consumiram os seus corpos com obscenos pecados.
. . .
Estás calmo e tranquilo, em casa veraneando seguro;
Nunca pensarias que houvesse uma guerra eclodindo! …
Oh sim, pensarias… porquê, podes ouvir as armas.
Escuta! Thud, thud, thud, – brandamente… elas nunca cessam –
Aquelas sussurantes armas – Oh Cristo, quero ir lá fora
E gritar-lhes que parem – Estou a ficar louco;
Doido varrido por causa das armas.

Sassoon, nascido a 8 de Setembro de 1886 em Weirleigh (Kent), alistou-se a 3 de Agosto de 1914. A 16 de Abril de 1917, após se ter juntado ao Segundo Batalhão dos Royal Welch Fusiliers na frente de Somme, viria a ser ferido em combate. A 20 de Abril, é hospitalizado em Denmark Hill (Londres). Depois de um breve período de convalescença (12 de Maio a 4 de Junho de 1917) em Chapelwood Manor (Nutley, Sussex), Siegfried Sassoon apresentou-se, a 20 de Julho, a uma junta médica em Liverpool. Como escreve, num tom marcadamente irónico, no final do segundo volume de The complete memoirs of George Sherston, «foi decidido que eu sofria de shell shock» (1972, p. 514). Em Julho de 1917, Siegfried Sassoon partiu para o Hospital de Guerra de Craiglockhart, perto de Edimburgo, onde se tornou paciente do médico e antropólogo W.H.R. Rivers e onde conheceu o poeta Wilfred Owen. É nesse mês de Julho de 1917 que Sassoon escreve «Repression of war experience», poema que tem por título uma comunicação proferida por Rivers também em 1917. Sobre a sua experiência em Craiglockhart, Sassoon dar-nos-á o seguinte testemunho no segundo volume da sua trilogia:

«De dia, sentado numa sala soalheira, um homem podia discutir com o seu médico os seus sintomas psiconeuróticos, que podia diagnosticar fobias e conflitos e formulá-los em terminologia científica. Sonhos significativos podiam ser anotados, e Rivers podia tentar remover as repressões. Mas pela noite cada homem regressava ao seu sentenciado sector de uma Linha da Frente acometida de horror, onde o pânico e a debandada de alguma experiência medonha era revivida entre os rostos lívidos dos mortos. Nenhum médico poderia então salvá-lo, quando ele se tornava a vítima solitária dos seus delírios e desastres oníricos» (1972, p.557).

Independentemente da sua adequação clínica, a atribuição de um diagnóstico de shell shock está, em Sassoon, envolta numa atmosfera de considerações políticas várias. Sassoon, que em Junho de 1916 tinha sido condecorado com a Cruz Militar, havia avançado, em Julho de 1917, com a sua famosa recusa em voltar a servir o exército. Em «Finished with the war – a soldier’s declaration», Sassoon desafia explicitamente a autoridade militar: «Faço esta declaração como acto de desafio voluntário da autoridade militar, porque acredito que a guerra está a ser deliberadamente prolongada por aqueles que têm poder para acabar com ela» (cit. Graves 1960, p. 213). A sua presença numa junta médica, e a consequente decisão de que sofria de shell shock, ficaram a dever-se aos esforços de Robert Graves.

Graves esteve também na Primeira Grande Guerra, e foi um dos amigos mais próximos de Sassoon. Um dos aspectos que os une é, indubitavelmente, a poesia. Graves que ficou igualmente traumatizado – física e mentalmente – com as suas experiências da guerra, acreditava nos «poderes de cura da poesia e passou a olhar a poesia como “uma forma de psicoterapia”, um modo de cura homeopática» (Jackson 1989, p.154). Foi Graves que moveu as suas influências junto do ministério britânico à altura para que o amigo não fosse levado a tribunal marcial (ver, a este propósito, Graves 1960, pp. 214-17), e, dada a celeuma que a declaração causou, ao facto de se afigurar menos problemático para as autoridades inglesas categorizar-se Sassoon como um homem doente, pese embora o carácter amplamente problemático das nosologias psiquiátricas do tipo shell shock – para o War Office os danos causados à mente pela guerra, as «neuroses de guerra», dificilmente poderiam ser encarados como doenças, ou, e a usar as palavras de Sassoon: «Se as “neuroses de guerra” fossem indescriminadamente encorajadas, metade da força expedicionária poderia ficar doente» (1972, p.523).

A ironia de Sassoon quando nos diz que «foi decidido que», demonstra-nos a consciência aguda que o poeta e soldado inglês tinha deste estado de coisas, o que é reforçado pelos pontos de vista expressos por Sassoon na sua trilogia, e em particular num capítulo de Sherston’s progress dedicado exclusivamente à figura de Rivers (1972, pp. 517-57). (Remeto ainda o leitor interessado para o trabalho de ficção de Pat Barker, onde a relação entre Sassoon e Rivers é contemplada. Refiro-me a Regeneration trilogy [1992, 1994, 1996]).

shell shock, categoria que englobaria, no contexto da psiquiatria inglesa deste período, todos os distúrbios mentais induzidos por situações de guerra (Kucklick, 1991, p.165), independentemente da sua adequação nosológica e interpretativa, era, como o é hoje a Post-traumatic stress disorder e, em particular, o «stress de guerra», um idioma de sofrimento que extravasava em muito o seu alcance estritamente terapêutico.

E daí também as implicações políticas, sociais e económicas de que se revestiu o seu diagnóstico e tratamento, e que merecem ser comparadas às que rodeiam hoje o diagnóstico de Post-traumatic stress disorder (ver, e.g., Young, 1995). Implicações que podem ser apreciadas, por exemplo, pelo facto de terem passado pelos hospitais militares britânicos, durante a Primeira Grande Guerra, cerca de 80 000 homens diagnosticados com shell shock, e de, em 1939, o governo britânico ter gasto dois milhões de libras em atribuições compensatórias a ex-combatentes da Pimeira Grande Guerra vítimas de shell shock (ver Gersons & Carlier 1992:743).

Bibliografia

Barker, Pat, 1992 [1991], Regeneration, Harmondsworth, Penguin.

——————-, 1994 [1993], The eye in the door, Harmondsworth,
Penguin.

——————, 1996 [1995], The ghost road, Harmondsworth, Penguin.

Gersons, Berthold P.R. & Ingrid V. E. Carlier, 1992, «Post-traumatic
stress disorder: The history of a recent concept», British Journal of Psychiatry, 161, pp. 742-48.

Graves, Robert, 1960 [1929], Goodbye to all that, Harmondsworth, Penguin.

Jackson, Michael, 1989, Paths toward a clearing: radical empiricism and ethnographic inquiry, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press.

Kuklick, Henrika, 1993 [1991], The savage within: the social history of british anthropology, 1885-1945, Cambridge, Cambridge University Press.

Sassoon, Siegfried, 1972 [1939], The complete memoirs of George Sherston, Londres e Nova Iorque, faber.

————————, 1983, The war poems, Londres e Nova Iorque, faber.

Young, Allan, 1995, The harmony of illusions: inventing post-traumatic stress disorder, Princeton, Princeton University Press.

Colégio das Artes, dia 22 de Novembro

Farei mais uma conferência em torno do trabalho de Rui Chafes esta sexta-feira, dia 22, no Colégio das Artes (UC- Coimbra). Uma rectificação: a conferência é minha; a referência a Carlos Vidal é um erro. Sim, haverá também uma conferência de Diogo Ferrer no mesmo dia e no mesmo lugar. O cartaz dá notícia de ambas.

Chegámos depois do acontecido

Yves Marchand | Romain Meffre, The Ruins of Detroit
Yves Marchand | Romain Meffre, The Ruins of Detroit

Um mundo em escombros, onde a implicação alegórica se torna endémica, é também um mundo que responde quase visceralmente a tal implicação através de uma representação (aurática) de uma origem ou de um começo, através de um culto de ruínas, a parafrasear a expressão de Walter Benjamin (2004, p. 193). A sensibilidade moderna-cum-barroca é uma sensibilidade formada por um olhar diferido. Chegámos depois do acontecido – um mundo onde tudo é re-presentação – e contemplamos ruínas, contemplamos o resultado de forças irreversíveis que fazem da natureza um palco de combates impiedosos em nome de uma história secular. Uma natureza eviscerada, decomposta, híbrida, suja. Na transição do milénio e do século XX – o mais impiedoso dos séculos, como nos disse Camus – já não são as ruínas de civilizações mortas à la Piranesi ou as ruínas de igrejas à la Friedrich, mas as ruínas de instalações industriais abandonadas, as ruínas de usinas nucleares, as ruínas de silos militares, as ruínas de laboratórios, de hospitais, etc., que participam da retrofilia do presente (Endsor, 2005). Na sua ambiguidade constitutiva, as ruínas fazem apelo a um mundo que acabou e remetem-nos para um mundo que ainda não começou, que pode, aliás, não começar nunca. Ou seja, as ruínas prestam-se a um trabalho de luto – um jogo de luto – cuja eficácia depende da sua condição betwixt and between. Um mundo que pretende eliminar o informe mas que não reconhece ainda a forma que o deverá conduzir.

[Fragmento retirado de um ensaio longo «A explosão-catástrofe das imagens» – o meu ensaio em torno de Walter Benjamin – que será publicado proximamente num livro colectivo sobre o antigo Hospital-Colónia Rovisco Pais. O livro tem a chancela da Dafne, e darei notícia em breve do seu lançamento.]

Bibliografia

Benjamin, Walter (2004) Origem do drama trágico alemão, Lisboa, Assírio & Alvim.

Endsor, Tim  (2005) Industrial ruins: spaces, aesthetics and materiality, Oxford e Nova Iorque, Berg, 2005.

Uma singularidade elegíaca: Rui Chafes ou a mais escura paisagem

Rui Chafes
Rui Chafes

A arte de Rui Chafes é uma incisão nesse mundo violentado, eviscerado que a modernidade nos legou. Poderíamos definir o seu projecto como uma singularidade elegíaca, porque nele se joga uma tensão permanente entre a lucidez trágica e disfórica e a vontade do frágil e do leve. O século XX é, na sua impiedade, o legado do escultor. Uma das premissas fundamentais do seu trabalho está na consciência de que se não pode voltar atrás. Aquilo que temos, quer o queiramos quer não, consiste num passado de escombros e de cinza, parece querer dizer-nos.

Mas Rui Chafes exige de nós, também, que reconsideremos a linearidade e a irreversibilidade do tempo. As suas imagens – porque são «imagens», isto é, fracturas na opacidade das coisas, incisões que re-presentam o mundo (Bragança de Miranda, 2012, p. 24) – poderão ser tomadas como um exercício de devolução do olhar, uma manifestação de uma lonjura, uma afirmação, aparentemente deslocada, de uma aura que o presente e o passado recente não poderão consentir. Porém, todos os tempos se contaminam. Todos os tempos detêm uma configuração simultânea, ou, como virá a escrever o mais moderno dos poetas, T.S. Eliot, precisamente: «all time is eternally present» (1969 [1935], p. 171). O tempo irrecuperável – sem remissão («unredeemable»), como dirá Eliot logo a seguir ao verso citado –, convive com a sua fluidez essencial, com a sua percolação ou deriva. É assim que Rui Chafes define para si uma singularidade elegíaca que faz dele um contemporâneo de Novalis ou Hölderlin, mas também de Tilman Riemenschneider, Stefano Maderno ou Gian Lorenzo Bernini.

Stefano Maderno, O martírio de Santa Cecília, Igreja de Santa Cecilia em Trastevere, Roma (1599-1600)
Stefano Maderno, O martírio de Santa Cecília, Igreja de Santa Cecilia em Trastevere, Roma (1599-1600)

Perda e resgate. Distância extrema e proximidade íntima. Tudo isto se faz através de uma escultura que reclama para si uma inactualidade cultivada. Esta «inactualidade», expressão que colho em Bernardo Pinto de Almeida (s/d, p. 8), permanece como um dos elementos decisivos para se compreender a densidade temporal que parece estar presente no trabalho do artista. Se estamos perante alguém que faz definir explicitamente o seu percurso tendo por eixo figuras como Giacometti, Duchamp ou Beuys, citando os minimalistas e pós-minimalistas (Rui Chafes, 2006, p. 152), dir-se-ia, porém, que Rui Chafes exige que nos concentremos num território diverso daquele que a modernidade e as vanguardas nos legaram. Aliás, não é apenas o desencantamento do mundo e a declinação secular à la Max Weber que fica seriamente comprometida quando nos confrontamos com o seu trabalho, mas também, e sublinhando um pouco melhor a irreversibilidade moderna já identificada, as descontinuidades e rupturas associadas às vanguardas. O cepticismo em relação à declinação descontinuista e, eventualmente, niilista que percorre as vanguardas é afirmado acerbamente por Rui Chafes, que não reconhece as suas pretensões progressistas ou rasuradoras. Tal juízo, em sentido amplo, aplica-se à leitura que ele nos dá da modernidade. Interroga-se, e interroga-nos:

«Estamos a viver nos escombros dos últimos dias, mas ainda não sabemos que direcção tomar. Cada vez mais as pessoas estão a sofrer com o vazio desta época materialista que parece que está a chegar, finalmente, ao seu fim. Mas que cultura, que civilização nos resta do velho mundo? Que últimos sentimentos ainda de um mundo que tendia para a perfeição de um Palácio?» (2012, p. 45)

E citando o polémico cineasta alemão Hans-Jürgen Syberberg, acrescenta:

«Existe uma tristeza, uma melancolia e a nostalgia de um mundo perdido (um mundo ainda humano) no lamento de Hans-Jürgen Syberberg. Ele fala-nos da perda da paisagem, da morte das florestas, dos lugares da infância, da decadência de uma civilização: a sua vacuidade sem desígnio, o consumismo desenfreado e absurdo, a massificação da cultura (regulando tudo por baixo, pela quantidade e não pela qualidade), a comunicação absolutamente falsa, cínica, manipuladora e comercializada. Essa perda faz-me pensar que, mais do que com últimos sentimentos, lidamos com últimas pessoas, já muito raras. Provavelmente, a tristeza de que acusam as minhas obras prende-se com essa permanente perda, esse naufrágio. São imagens tristes e violentas porque são imagens de um mundo desaparecido. Próteses melancólicas de um mundo em extinção.» (Id., p, 46)

Rui Chafes, Tranquila ferida do sim, faca do não, 2013. Fotografia de Alcino Gonçalves.
Rui Chafes, Tranquila ferida do sim, faca do não (2013)

Todos os lugares são hoje matéria escura, irreversível espessamento do tempo. Mas todos os lugares reclamam uma possibilidade de transporte para outras modalidades temporais que contrastem frontalmente as ordens da alma e as ordens do corpo. «Lugares do corpo», diz-nos Bernardo Pinto de Almeida (s/d, p.9), mas também lugares da alma, se considerarmos que, para Rui Chafes, não há obsolescência da «alma» e que aquilo que lhe interessa supõe uma «permanente divergência entre alma e corpo» (Chafes, 2006, p. 154), sendo o seu trabalho escultórico uma tentativa de se furtar às sugestões de monumentalidade ou de objectualidade. Se toda a finalidade última dos objectos é o seu consumo e degradação, então a arte do escultor só pode ser compreendida numa acepção platónica em que «os objectos não existem», em que «o que existe é a esperança dos objectos» (id., p. 102).

O trabalho de Rui Chafes é também uma arte do apagamento. Ele trabalha o metal, a sua dureza, com o fogo. O fogo é um plasma, ou seja, um estado da matéria que, pese embora a contradição entre termos, representa uma materialidade imaterial, ou, de outro modo, detém uma qualidade intersticial, instável, mercurial. O fogo é o parente próximo do pensamento e da anulação. Em suma, do vazio. Diz-nos:

«As minhas esculturas revelam não a presença de objectos, que creio serem inexistentes, mas o espaço no momento exacto da sua ausência, da sua fuga. Estas esculturas são estados de movimento que têm que ver com energia e não com presenças, requisitam directamente o pensamento.» (id., ibid.)

Há aqui uma liturgia do fogo, porque é com o fogo, e com a violência de controlo difícil, talvez improvável, que o fogo reclama, que se trabalha o metal, assumindo o escultor que se trata de uma tecnologia que realiza uma forma, que dá forma, que melhora a forma, com todas as conotações alquímicas e mágicas que se encontram implícitas. O primitivismo em presença reclama que se tome o trabalho escultórico como algo que, sem afectação, e fazendo apelo a uma sobriedade sem concessões, exige que se considere uma outra ordem sensível que está fora do território da modernidade.

Considere-se, afinal, que o fogo, mais ainda que o metal, faz instaurar a possibilidade de se estar perante um artista cujas práticas se situam num plano a-moderno ou mesmo pré-moderno que o aproximam bem mais de anónimos oficiantes do fogo do que de escultores (que, em todo o caso, refere) como Richard Serra. E não será absurdo citar aqui amplamente Mircea Eliade quando escreve:

«O alquimista, assim, como o ferreiro, e, antes dele, o oleiro, era um “senhor do fogo”. É através do fogo que ele opera a passagem da matéria de um estado ao outro. O oleiro que conseguiu pela primeira vez, graças ao calor das brasas, endurecer consideravelmente as “formas” conferidas à argila, deve ter sentido a embriaguez de um demiurgo: acabava de descobrir um agente de transmutação. O que o calor «natural» – do Céu ou do ventre da Terra – amadurecia lentamente, o fogo amadurecia num tempo insuspeitado. O entusiasmo demiúrgico surgia desse obscuro pressentimento de que o grande segredo consistia em aprender como “fazer mais depressa” do que a Natureza, ou seja – porque é sempre necessário traduzir nos termos da experiência espiritual do homem arcaico –, como intervir sem riscos no processo da vida cósmica circundante. O fogo revelava-se não só o meio de “fazer mais depressa”, mas também de fazer uma coisa diferente do que já existia na Natureza: era, portanto, a manifestação de uma força mágico-religiosa que podia modificar o mundo, que, por conseguinte, não pertencia a este mundo. É essa a razão pela qual as culturas mais arcaicas já imaginavam o especialista do sagrado – o xamã, o homem-medicina, o mágico – como um “senhor do fogo”.» (1987, p.63)

O que interessa a Rui Chafes será porventura, e também, uma certa ideia de mundo natural impregnado de forças dinâmicas que poderão ser modeladas, transformadas, metamorfoseadas, talvez melhoradas, a dar sentido a uma tradição muito antiga, talvez tão antiga quanto essa humanidade metalúrgica e demiúrgica que, hoje, se encontra confinada a territórios mais ou menos limítrofes ao devir moderno.

Esta ideia de mundo natural faz incluir a própria processualidade do corpo. O corpo que, tensionalmente, desafia a gravidade, ainda que esteja para sempre melancolicamente comprometido com a queda e com a degradação. Esse pensamento poderá ser traduzido pelo puro vazio. Em última análise, é o vazio que a morte reclama, sendo que toda a arte tem a ver com a morte:

«Acredito que a arte se relaciona sempre com a morte. Quem faz arte, fala da morte. […] Para mim não existe Beleza sem as marcas da morte. A morte é o que nos mantém acordados. A consciência da morte, a consciência da ferida mantém-nos em vida, deixa-nos despertos. […] Não existe Beleza sem as marcas da morte, da separação e da ferida. Separação talvez de um mundo muito antigo; neste sentido, o meu trabalho é melancólico. Porque fala da morte e da separação, de um mundo que se afundou. Esta consciência faz-nos acordar; além disso acredito que a arte tem de nos ferir, como a morte; tem de ser uma incisão radical. Se a arte não nos desperta, então não há nenhuma razão para o fazer. E quem a contemplar perderá o seu tempo.» (2006, pp. 154-5)

Rui Chafes, Espessa camada de silêncio (ao entrar no mundo) (2000)

Rui Chafes apela em permanência ao corpo como lugar onde se jogam forças que, em última análise, têm por desígnio a forma e o vazio. Todo o pensamento é aqui violentamente desprovido do cerco da matéria através da incisão radical do fogo. Não admira, pois, a renúncia à monumentalidade e à objectualidade que referi. Não admira também que os «lugares do corpo» que esta escultura instaura se tornem significativos através de três aspectos que Bernardo Pinto de Almeida soube convocar: «estranheza», «declínio» e «sofrimento». Escreve este autor:

«De estranheza, porquanto neles se figuram não os corpos típicos de uma cultura urbana mas antes outros, ora teutónicos, inspirados numa tradição de cavalaria que há muito se extinguiu na Europa, medievais quase – corpos-armadura sem cavaleiro dentro –, ora protésicos, projectados num horizonte cultural futuro, que não podem deixar de evocar a paisagem futurista que nos foi propiciada por filmes como Blade Runner ou Mad Max. As referências são góticas nas suas figurações de guerreiros, mas reportam a um mundo em que a lei deixou de se fazer sentir e onde impera a barbárie, em que erráticas sombras de cavaleiros desfilam em guerras sem causa, sem propósito, sem desígnio à vista, como se comandadas por forças abstractas e apocalípticas. § Mas podem ser igualmente habitados pelo sinal do declínio, e, nesses casos, são como anjos caídos, corpos fragilizados e penetrados por uma espécie de excesso de alma, corpos que desaparecem e que já só as estruturas suportam, como aqueles corpos dos cavaleiros de que nos falam os romances de Italo Calvino, de cavaleiros inexistentes, restos ou sombras de uma narrativa que perdeu o seu lugar na história mas que todavia persiste nas margens quase invisíveis de um espaço-tempo paralelo, contíguo ao nosso, habitado por fantasmas e movendo-se em eco de um movimento outrora determinado. § Ou podem ser ainda corpos de sofrimento, marcados por uma angústia ou por uma melancolia sem tempo, seres perdidos, vogando, sujeitos à ascese pela férrea compulsão dos seus elmos torturantes, das estruturas quase sufocantes que os envolvem e aprisionam para os forçarem a um jogo que não protagonizaram.» (s/d, p. 9)

O corpo, ou talvez a sua ruína, será um dos eixos a partir do qual podemos compreender o trabalho do artista. Aquilo que está aqui em causa, mais uma vez, é esta simultaneidade de tempos e a singularidade elegíaca que Rui Chafes obsessivamente faz desdobrar sobre o solo estéril de uma cultura pós-apocalíptica ou pós-memorial, onde o trágico se afigura uma das categorias incontornáveis.

É a dor o que atravessa esta paisagem esventrada que as derivas do tempo desenham. Os lugares do corpo descritos por Bernardo Pinto de Almeida são uma evidenciação desta mórbida e crepuscular extensão que Rui Chafes não cessa de percorrer.

Rui Chafes, A amar as minhas cicatrizes (2000)

A mais escura paisagem será, tão-só, um ponto de vista para a dor que está constantemente a ser projectada para fora do corpo, sob a forma de restos, fragmentos, partes de um todo que não pode ser reconstruído. Sob a forma de despojos que espelham não somente uma cena dilacerante de duelo e morte, mas também de auto-superação nietzscheniana. Fragmentos de uma perfeição incompleta, como se se tratasse de exuviae, escamas, películas abandonadas por figuras humanas que cumpriram um destino trágico.

Rui Chafes parece reencenar permanentemente esse momento consagrado pela épica em que armas desenhadas por deuses não asseguram a imortalidade dos heróis. Restarão despojos, bocados de metal, mudas fulgurações de uma cena primitiva. Restará o saque dos despojos faíscantes e incompletos:

«E entre os primeiros irrompeu Agamémnon e matou Bienor,
pastor do povo, e depois seu camarada, Oileu, condutor de cavalos. //
Oileu saltara do carro para se colocar à sua frente.
Mas no momento em que arremetia o rei desferiu-lhe
um golpe na testa com a lança afiada; o elmo pesado de bronze
não reteve a lança, que o atravessou assim como ao osso.
Os miolos por dentro ficaram todos borrifados;
e assim subjugou quem contra ele arremetia.
Ali os deixou Agamémnon, soberano dos homens,
na brilhante nudez dos seus torsos, pois despira-os
das túnicas. Depois avançou para matar Iso e Ântifo,
ambos filhos de Príamo, um bastardo e outro legítimo, ambos
no mesmo carro. Era o bastardo que segurava as rédeas,
mas o famoso Ântifo estava a seu lado para combater.
A estes prendera outrora Aquiles com vimes novos
enquanto apascentavam os rebanhos nos penedos do Ida,
soltando-os depois mediante resgate.
Agora o Atrida, Agamémnon de vasto poder,
com a lança acertou em Iso no peito por cima do mamilo;
e com a espada feriu Ântifo junto à orelha e atirou-o do carro.
Apressou-se a despojá-los das belas armaduras, pois
já os conhecia: vira-os junto às rápidas naus,
quando do Ida os trouxera Aquiles de pés velozes.»
(Homero, 2005, pp. 220-1)

Rui Chafes, Qualquer coisa de sombrio, de distinto, de sumptuoso (2000)
Rui Chafes, Qualquer coisa de sombrio, de distinto, de sumptuoso (2000)

Se estamos perante uma constelação de temas, estamos sobretudo perante um único tema, o do corpo que na dor se retrai e que se projecta para lá das ameias dessa dor, num gesto que procura dissipá-la. Corpo e espaço, dor e projecção, terra e céu. De que forma é que isto é encenado? Escolho um momento do percurso do artista:  «Durante o fim» de 2000.

«Durante o fim» desdobrava uma intervenção em três espaços distintos: Parque da Pena, Palácio Nacional da Pena e Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo. Os fragmentos do «objecto distribuído» (Gell, 1998, pp. 232-51) que é o trabalho de Rui Chafes (uma espécie de oeuvre que não encontra um sentido pleno, pois o sentido permanece em aberto e exige a permanente reapreciação dos lugares por onde se distribuem as suas muitas partes) dispunham-se em espaços distintos que, quando cotejados, operavam uma oposição flagrante entre interior e exterior.

Esta tensão é uma das recorrências estruturais do seu trabalho: as divergências entre corpo e alma, entre parte e todo, fragmento e sentido último, semente e morte, forma e vazio, máscara e rosto, opacidade e transparência, gravidade e voo, metal e fogo, objectualidade e processualidade, história e tempo, serão formas de contemplar a aporia que a sua obra faz desdobrar. Uma aporia fértil entre interior e exterior que percorre todos os espaços da intervenção. Ou de outro modo, um movimento entre o imaginário e o real que compromete a própria vocação de monumentalidade que atribuímos à escultura.

Rui Cahfes, Cura para as tuas feridas (2000)
Rui Chafes, Cura para as tuas feridas (2000)

Não se trata somente de escapar à lógica do monumento e às reificações da memória através de uma «exaltação da dúvida e da distância», como sugere Manuel Castro Caldas (2008, pp. 108-18). Mas também de fazer inscrever na natureza – ou melhor, na Natureza, espaço romântico de proliferações e metamorfoses, para usar a acepção que melhor lhe cabe – uma matriz de subjectividades e de apropriações que a re-semantizam radicalmente. Os nomes atribuídos aos elementos escultóricos dizem muito acerca deste processo de pura subjectivação que parece querer transfigurar qualquer exterior num interior e qualquer interior num exterior, revelando-nos como são permeáveis às fronteiras entre estes dois termos.

Exemplos. No Parque da Pena: «Que tudo sem nós por si continua», «Espessa camada de silêncio (ao entrar no mundo)», «Lugar que não é um lugar (uma voz que vai enfraquecendo)», «Gelado e violento mundo espantosamente real», «Momentos como este, inconveniente e proibido», «Incerta e aventurosa imprecisão do mundo», «A amar as minhas cicatrizes»,  «Essa visão das coisas a partir do exterior», «Tristeza quase sensual», «Frieza tremenda (dia perfeito para nascer)», «Ternura abandonada, incoerente, descontrolada», «Espessa escuridão implacável desejo», «Surpreendente violência da piedade e da delicadeza», «Maravilhosa e acariciante ferida íntima». No Palácio da Pena: «Lua exausta», «Lua morta de frio», «Qualquer coisa de sombrio, de distinto, de sumptuoso», «Trago-te em mim como uma ferida», «Vertigem IV», «Uma certa magnífica desordem (tão bem se está junto ao teu sangue)», «Não quando os outros olham II», «Debaixo da pele XIII», «Aura». No Sintra Museu de Arte Moderna: «Perder a alma», «Uma floresta dentro da Catedral», «A face interior IV», «Cura para as tuas feridas I, II, III e IV».

Descobrimos que o movimento entre o interior e o exterior é, antes do mais, uma transumância na região fluida e subjectiva que pretende afirmar o incerto e o descentramento. De uma maneira mais ou menos explícita é isso que Rui Chafes reclama para este trabalho quando, em entrevista, nos diz:

«Tratou-se antes de um teste, o testar três espaços: o Museu, com um público específico, o espaço do Palácio, incluído num circuito cuja maior parte do público são turistas que de repente ficam sujeitos àquele “massacre” das salas, e o espaço natural, que é o que me interessa de uma forma mais poética, ou seja, o introduzir esculturas em sítios inesperados da Natureza. Creio que é a primeira vez que isso sucede em Portugal, acho que nunca houve uma exposição que utilizasse um bosque inteiro, um museu e um palácio.» (2006, p. 146).

Rui Chafes, Lua exausta (2000)
Rui Chafes, Lua exausta (2000)

É notório o seu interesse por parques e jardins ou pelas estruturas por eles incluídas (igrejas, edifícios semi-devolutos, construções esquecidas, ruínas). Mas o que interessa a Rui Chafes é violentar, através de um passeio em territórios fractais (feitos de morfologias auto-inclusivas em que o interior está no exterior e o exterior está no interior), estes espaços, mortificá-los, como os alegoristas de Benjamin (2004 [1928]), re-abri-los como quem provoca florações inusitadas através de uma manipulação solene, ferir a pele da Natureza, do corpo, em última análise, da face escondida sob a máscara, da alma em germinação revelando a sua intensidade ferida num recanto de um bosque, num terreno baldio, num limiar, numa fractura geológica, mineral. Não admira que Manuel Castro Caldas escreva:

«A decisão […] de intervir no Palácio e nos jardins da Pena – espécie de catedral nacional do kitsch – surge, neste aspecto, como o teste pelo qual esta escultura parecia desde sempre ansiar. Ao colocar as suas peças nos atravancados interiores do Palácio, nos seus convulsivamente decorados exteriores e ainda em recônditos cantos do parque, o artista adopta como sua a lógica da construção de sentido (por acumulação e excesso) que governou a edificação e decoração deste retiro romântico, confere valor a esse “falhar” da experiência viva que o kitsch manifesta e constitui.»(2008, p. 133)

Assentimento alegórico por acumulação e excesso, mas também desvio e provocada ausência, como salientará exemplarmente o autor de «Regnum peccati»:

«Chafes redirecciona ou interpreta o sentido do “estilo” implícito no Palácio e nos jardins, fazendo-o depender, desta vez, das pontuações que realiza sobre um solo que é já ausência de solo, sobre uma casa que é já ausência de casa, sobre um corpo que é já ausência de corpo.» (2008, p. 135)

A perfeição técnica destas esculturas e o modo como tal perfeição técnica parece fulgurar anonimamente num território hiper-simbolizado que assim é objecto de uma incisão que lhe devolve a sua densidade perceptiva e vivencial, vêm, afinal, assinalar que o movimento entre o interior e o exterior é o cometimento de uma interioridade extrema, uma queda no inarticulável enquanto figuração do inconsciente.

Rui Chafes, Lua exausta (2000)
Rui Chafes, Lua exausta (2000)

Rui Chafes parece assim exigir de nós uma analítica do sublime.

Estamos em solo romântico, pesem embora os juízos precipitados que esta observação pode produzir quando pensamos neste artista, onde a atribuição vem pesando por vezes como uma espécie de procedimento quase normativo. Seja como for, a oscilação entre o interior e o exterior, e a sua sobredeterminação em nome de algo que permanece recolhido (como o vazio, forma em potência, se recolhe no casulo/ninho/berço/placenta da série de 1994 a que o artista chamou de «Inocente»), é um tema que tem uma inflexão romântica que merece ser identificada.

Novalis, que Rui Chafes traduziu admiravelmente, fá-la derivar de uma certa noção do orgânico, do corpo e seus fluidos, em que se destaca o sangue. O corpo é então aí o umbral para uma suspeita, «a suspeita de algo sublime»:

«A assimilação física é suficientemente misteriosa, para ser uma imagem bela do sentido espiritual – e serão, de facto, o sangue e a carne tão repugnantes e ignóbeis? Em boa verdade, existe aqui mais do que ouro e diamante, e não está longe o tempo em que teremos uma ideia mais elevada do corpo orgânico. § Quem sabe que elevado símbolo é o sangue? Porque é justamente o que há de repugnante nas partes orgânicas que nos leva a suspeitar da existência, no seu interior, de algo sublime.» (2000 [1992], p. 65)

Este umbral é uma ferida que a paisagem acolhe. Melhor será dizer corpo, metonímia do Mundo, como afirmará também Novalis (2000, p. 67). Uma ferida que a paisagem/corpo acolhe por intervenção técnica.

Rui Cahfes, Não quando os outros olham II (2000)
Rui Cahfes, Não quando os outros olham II (2000)

Foi Olivier Schefer que, referindo-se a Novalis e citando Klee, usou a expressão de «romantismo frio» (Rosa, 2010, pp. 26-31). Um romantismo que faria alicerçar a interrogação mágica numa interrogação técnica. É aí que podemos entender o trabalho de mortificação e de incisão de Rui Chafes.

«Durante o fim» exige que consideremos a possibilidade de um exercício de violência sobre a natureza – a Natureza, esse projecto romântico que permanecerá como uma presença fantasmática durante a modernidade – que visa resgatá-la, trazê-la ao corpo e à sua interioridade radical. Seguindo de perto algumas das formulações de Schefer (idem, p. 30), dir-se-ia que, tal como Novalis, Rui Chafes procura extrair a natureza de uma demasiada sujeição a representações exteriores.

De outro modo, ele abre sulcos na paisagem, faz abater a sua insensorialidade material e simbólica, escurece-a, redefine-a, melhora-a. Recupero palavras de Elaine Scarry num livro decisivo para compreender o trabalho do escultor, The body in pain:

«[…] a inversão de superfícies interiores e exteriores sugere por último que transportando o mundo exterior objectivável para dentro do interior sensível, esse interior adquire uma pequena parte da imunidade jubilosa da objectualidade inerte e inanimada; e ao inverso, ao transportar a dor para fora para o mundo exterior, esse meio exterior é destituído da sua imunidade e indiferença em relação aos problemas do sensível.» (1985, p. 285)

Talvez pudéssemos também citar o magnífico texto que o escultor fez publicar aquando de «Durante o fim»:

«Que lâmina abriu, a direito, essas feridas que não falam? Que lâmina fria, pura, cristalina? […] Sabes da importância da invenção da metalurgia: o ferro alimenta quer pela rapina quer pela lavoura e indústria. O trabalho das facas. Aqui se vêem mínimas intervenções, discretas como cortes e cicatrizes, de ferro negro. Escuridão, ocultação, intimidade que não se pode devassar, feridas, frinchas estreitas, prisões vazias. Entradas muito estreitas para penetrar na escuridão da Terra, na escuridão do corpo.» (Chafes, 2000, p. 13)

Transumante do território que a aporia interior-exterior define, Rui Chafes opera mágica, tecnicamente, no sentido de aclarar a dor, objectivá-la, torná-la máscara, armadura e defesa.

[Uma versão diferente deste texto foi lida em voz alta em Paris no dia 18 de Maio de 2013 durante as Jornadas de Estudos «Des Jardins Autres», La Sorbonne Nouvelle].

Rui Chafes, Vertigem IV (2000)

Bibliografia

Benjamin, Walter (2004 [1928]) Origem do drama trágico alemão, Lisboa, Assírio & Alvim (edição, apresentação e tradução de João Barrento).

Bragança de Miranda, José A. (2012), Corpo e imagem, Lisboa.

Caldas, Manuel Castro (2000), «Regnum Peccati», in Rui Chafes, Durante o fim, Lisboa, Assírio & Alvim e Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo.

Chafes, Rui (2000), Durante o fim, Lisboa & Sintra, Assírio & Alvim e Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo.

Chafes, Rui (2006), O silêncio de…, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006.

Chafes, Rui (2012) «O perfume das buganvílias», Entre o céu e a terra, Lisboa, Documenta.

Eliade, Mircea (1987) Ferreiros e alquimistas, Lisboa, Relógio d’Água (tradução de Carlos Pessoa).

Eliot, T.S. (1969 [1935]), «Four quartets», The complete poems and plays, Londres e Boston, Faber and Faber.

Gell, Alfred (1998), Art and agency: an anthropological theory, Oxford, Clarendon Press.

Homero (2005), Ilíada, Lisboa, Livros Cotovia (tradução, introdução e bibliografia de Frederico Lourenço).

Novalis (2000 [1992]) Fragmentos de Novalis, Lisboa, Assírio & Alvim (selecção, tradução e desenhos de Rui Chafes).

Pinto de Almeida, Bernardo (s/d), Rui Chafes: a doce flor da desordem, Lisboa, Caminho.

Rosa, Jorge Leandro (2010) «Propostas para a revisitação de um romantismo frio:  entrevista a Olivier Schefer», Nada, 14, pp. 26-31.

Scarry, Elaine (1985) The body in pain: the making and unmaking of the world, Nova Iorque & Oxford, Oxford University Press.

Michel Foucault, vinte e nove anos após a sua morte

Vinte e nove anos após a sua morte, a influência de Michel Foucault é enorme. Mas, em grande medida, é também profundamente irónica, e revela como é improvável o pensar e o agir (porque uma e outra coisa são modalidades do mesmo) hoje. Por um lado, trata-se porventura de um dos autores mais citados e apropriados no domínio das ciências sociais e humanas. Por outro, e apesar de estarmos perante um filósofo de combate, capaz de pôr em marcha uma verdadeira máquina de guerra destinada a desmontar todas as evidências em que se fundam as instituições modernas ocidentais, e de nos revelar o brilho escondido de uma possibilidade – a de que podemos pensar de outro modo, viver de outro modo, desenhar linhas de fuga e multiplicidades, como poderia porventura dizer o seu amigo Gilles Deleuze –, apesar de tudo isso, Foucault permanece disciplinarmente contido pelas ameias das formações de saber-poder que ele, como nenhum outro, soube cartografar.

Em suma, não me parece que o pensamento de Foucault tenha sido instrumentalmente decisivo para fazer o mundo de novo nestes quase trinta anos após a sua morte. Tudo o que acontece à nossa volta parece confirmar as suas suspeitas mais sombrias  – e daí também a facilidade (e por vezes os usos distorcidos e truncados) com que o enaltecemos na academia, como se se tratasse da mais óbvia das referências –, sendo que a grande interrogação que se faz inscrever no seu percurso se nos afigure coisa distante e estrategicamente improvável.

Ao Foucault que diagnostica deveríamos acrescentar o Foucault proliferante, multiplicador, desterritorializador. É de estranhar que a quase ninguém incomode a presente sujeição a uma resposta única que se vem reafirmando normativamente na Europa. É de estranhar que a sombra de Michel Foucault não pese aí, no lugar onde o colectivo das decisões se desenha, produz discurso e, em última análise, apagamento de tudo que poderá comprometer ou inquietar.

Samuel Beckett ou a apoteose da solidão

Samuel Beckett em Paris (13 de Abril de 1979) por Richard Avedon

E a arte é a apoteose da solidão.
Beckett (1986, p. 51)

Beckett será porventura aquele que se furta à exegese, à interpretação.

Estamos perante um dado axial da modernidade: o mundo é expurgado dos símbolos e suas derivas, o mundo, no seu desencantamento extremo, furta-se à interpretação. Tudo o que temos é o inegociável das descrições neutras, das construções sem ornamento, das séries descontínuas que cortam cerce com a tradição e com aquilo que esta reclama de prévio, de contextual. Beckett exige para si a rigorosíssima solidão dos modernos, e esta será, ironicamente, toda a sua tradição. Não é por acaso que falar de Beckett exige de nós o escrúpulo mais avisado, o rigor mais mineral, a fazer nossa a regra de silêncio e de medida que a sua escrita radicaliza.

Tudo isto a propósito de Stirrings still (1996).

Trata-se de um dos seus últimos trabalhos – publicado justamente no ano da sua morte – e nele redescobrimos o universo do «autor», a aceitar que há um autor em Beckett, o que se afigura discutível: a vida entendida não como um processo de crescimento, mas antes como um declínio, a impotência perante o declínio, a memória, o fim do corpo que é também o fim do sujeito ou da voz que poderá eventualmente resgatá-lo, em suma, o fim da linguagem e do sentido. Para um texto que, de algum modo, fecha o percurso literário de Beckett é muito sugestivo que as suas últimas palavras sejam: «Ai acabar tudo» [Oh all to end] (1996, pp. 56-7).

Poderíamos talvez pensar que o fim de um texto é isomorfo com o fim de uma vida, e que a sensibilidade trágica de Beckett faz unir, num enlace inegociável o mutismo e a morte. Poderíamos talvez pensar que Stirrings still é o corolário de algo que encontramos no início, a haver início, por exemplo, no magnífico ensaio sobre Proust onde, por lógica implacável, se fala de uma habilidade tóxica do tempo que se traduz na impermanência do sujeito cuja identidade ou vestígio ontológico só poderá ser uma construção retrospectiva:

«As leis da memória estão sujeitas às leis mais abrangentes do hábito. O hábito é o acordo efectuado entre o indivíduo e [o] seu meio, ou entre o indivíduo e [as] suas próprias excentricidades orgânicas, a garantia de uma fosca inviolabilidade, o pára-raios d[a] sua existência. O hábito é o lastro que acorrenta o cão ao vómito. Respirar é um hábito. A vida é um hábito. Ou melhor, a vida é uma sucessão de hábitos, posto que o indivíduo é uma sucessão de indivíduos; o mundo sendo uma projecção da consciência do indivíduo (uma objectivação da vontade do indivíduo, diria Schopenhauer), o pacto deve ser continuamente renovado, a carta de salvo-conduto actualizada. A criação do mundo não foi um acontecimento único e primordial, é um acontecimento que se repete a cada dia. O hábito, então, é um termo genérico para os incontáveis compromissos travados entre os incontáveis sujeitos que constituem o indivíduo e os seus incontáveis objectos correspondentes» (1986, p. 14).

Beckett é decididamente um nominalista. O mundo compõe-se de fragmentos sem qualquer fundamento ontológico exterior. Mais, toda a possibilidade de constituir afinidades, semelhanças, linhas de continuidade e transição é um produto da mente que é, ela própria, processual, instável, e, em última análise, irresgatável.

Diz-nos Paul Auster em «From cakes to stones» que Beckett, começando com pouco, acaba ainda com menos, e que o movimento em cada um dos seus textos se faz em direcção «a uma espécie de despojamento, pelo qual ele nos conduz aos limites da experiência – a um lugar onde os juízos estéticos e morais se tornam inseparáveis» (1990, p. 150). Stirrings still é a expressão maior disso mesmo. A voz reduz-se a um ponto de extrema densidade. O silêncio mineraliza-se. A luz, toda a luz, se esvai. O sujeito contempla-se após a excisão do hábito, da convenção, da alteridade. A auto-referência é a afirmação mais acabada do vazio e Beckett contempla esse vazio que enunciara sem concessões na década de trinta citando Proust: «Estamos sós. Incapazes de compreender e incapazes de ser compreendidos. “O homem é a criatura que não consegue sair de si mesmo, que só conhece os outros em si mesmo e que, quando afirma o contrário, mente”» (1986, p. 53).

Tudo isto se joga na mais acabada passagem do exterior para o interior. Toda a possibilidade de encontro com o mundo que é determinado para lá da vontade e das suas intermitências, para lá do desejo e da memória, para lá dos «actos da mente», a usar uma expressão de outro nominalista, David Hume, é, à partida, progressivamente excluída:

«Uma noite estava ele sentado à mesa dele com a cabeça entre as mãos quando se viu a si mesmo a levantar-se e a ir-se. Uma noite ou um dia. Pois quando se apagou a luz dele não ficou na escuridão. Na altura vinha uma espécie de luz da única janela alta. Debaixo dela ainda o banco por onde ele subia para ver o céu até mais não poder ou não querer. Se não se esticava para ver o que havia lá por baixo era talvez porque a janela não era feita para abrir ou porque ele não a podia ou não a queria abrir. Talvez ele soubesse até bem de mais o que havia lá por baixo e nunca mais o quisesse ver. E assim mais não fazia que pôr-se ali de pé bem alto acima da terra a olhar através do vidro nublado para o céu sem nuvens. A luz fraca e fixa do céu como nenhuma outra luz de que ele se lembrasse dos dias e das noites em que dia dava em noite e noite dava em dia. Então esta luz exterior quando a luz que ele tinha se apagou tornou-se na única luz que tinha até que por sua vez se apagou e deixou-o na escuridão. Até que por sua vez se apagou»

[One night as he sat at his table head on hands he saw himself rise and go. One night or day. For when his own light went out he was not left in the dark. Light of a kind came then from the one high window. Under it still the stool on which till he could or would no more he used to mount to see the sky. Why he did not crane out to see what lay beneath was perhaps because the window was not made to open or because he could or would not open it. Perhaps he knew only too too well what lay beneath and did not wish to see it again. So he would simply stand there high above the earth and see through the clouded pane the cloudless sky. Its faint unchanging light unlike any light he could remember from the days and nights when day followed hard on night and night on day. This outer light then when his own went out because his only light till it in its turn went out and left him in the dark. Till it in its turn went out.] (1996, pp. 46-7)

Actos da mente. Uma dramaturgia da mente onde assistimos à desmaterialização do sujeito que retoma o incerto fluxo do tempo.

Um texto que me parece axial para se entender esta mineralização da linguagem e este progressivo recolhimento em que a luz restante é apenas uma hipótese (também ela gorada) que se consubstancia num fluxo de consciência quebrado, descontínuo, já sem presenças externas, já sem vozes que não sejam ininteligíveis («gritos») ou simples ecos ou simples nomes rememorados («Darly», por exemplo), um texto axial, dizia, que pode e deve ser colocado ao lado deste Stirrings still é o poema «The vulture», onde a imagem de um céu encerrado num crânio nos denuncia esta movimento para o interior:

«O abutre

a arrastar a sua fome pelo céu
da minha concha craniana de céu e terra
a curvar-se ao prono que há-de
em breve tomar-lhes a vida e caminhar
escarnecido por tecido que pode não servir
até que fome terra e céu sejam restos»

[The vulture

dragging his hunger through the sky
of my skull shell of sky and earth
stooping to the prone who must
soon take up their life and walk
mocked by a tissue that may not serve
till hunger earth and sky be offal]
(1983, pp. 216-7)

Este espaço interior, que é afinal o único mundo, está fatalmente condenado a uma fluidez sem apelo, onde as impressões sensitivas de um corpo quase imóvel se dobram sobre si mesmas para condenarem o sujeito à clausura e à fragmentação. Se «o único desenvolvimento espiritual possível é no sentido da profundidade», como escreveu Beckett em Proust (1986, p. 51), o movimento para o interior (que o poema «The vulture» faz conotar com a morte), não será nunca garantia de outra coisa senão de uma constatação da densidade e da clausura, e, em última análise, do colapso da identidade:

«Tal era e até muito maior o rebuliço que lhe ia na chamada mente até nada mais restar no fundo de dentro de si a não ser cada vez mais fraco ai acabar. Não importa como não importa onde. O tempo e o pesar e o chamado eu. Ai acabar tudo.»

[Such and much more such the hubbub in his mind so-called till nothing left from deep within but only ever fainter oh to end. Now matter how no matter where. Time and grief and self so-called. Oh all to end.] (1996, pp. 56-7)

Na certeza de que não há redenção no mundo, apenas um símile disso mesmo: a possibilidade de transfiguração estética (o único avatar de beleza a que Beckett se permite). Como Beckett nos irá contar em Le monde et le pantalon, um ensaio sobre a pintura de Abraham e Gerardus van Velde, questionado por um cliente sobre a razão porque terá levado tanto tempo a fazer um par de calças quando Deus levou afinal seis dias a fazer o mundo, o alfaiate responde: «Mas, senhor, olhe o mundo, e olhe para as suas calças.» (1989, p. 7)

[O presente ensaio foi apresentado pela primeira numa versão um pouco diferente aquando da homenagem que o Teatro Académico de Gil Vicente (Coimbra) fez a Samuel Beckett entre os dias 15 e 25 de Maio de 2006, por ocasião do centenário do seu nascimento. A tradução de «The vulture» é de Manuel Portela. A versão que aqui apresento do meu ensaio é, com algumas alterações pontuais, a que publiquei em Nada, 16, 2012, pp. 171-5. Gostaria de dedicar este texto a Manuel Portela, como recordação feliz do seu magnífico trabalho na qualidade de director do Teatro Académico de Gil Vicente (TAGV).]

Bibliografia

Paul Auster (1990) «From cakes to stones: a note on Beckett’s French».  In Ground work: selected poems and essays 1970-1979, Londres, Faber, 1990.

Beckett, Samuel (1983), A Samuel Beckett reader, Londres, Pan Books (edição e introdução de John Calder).

Beckett, Samuel (1986 [1931]] Proust, Porto Alegre e São Paulo, L&PM (tradução de Arthur Rosenblat Nestrovski).

Beckett, Samuel (1989) Le monde et le pantalon, Paris, Les éditions de minuit.

Beckett, Samuel (1996 [1989]) Sobressaltos (Stirrings still). In Últimos trabalhos de Samuel Beckett , Lisboa, Sociedade de Comunicação Independente & Assírio & Alvim (tradução de Miguel Esteves Cardoso).

Representações da violência

Publicado em parceria pela Almedina e pelo Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, saiu há poucas semanas. Organizado por António Sousa Ribeiro, trata-se de um conjunto de ensaios particularmente estimulante sobre as representações da violência, mas também sobre a violência das representações. Textos de António Sousa Ribeiro («A representação da violência e a violência da representação»), Roberto Vechi («Espaço e violência no tempo do abandono»), Maria Irene Ramalho («A violência da cultura: sexo, espécie e colonialidade em Maria Velho da Costa»), Catarina Martins («Para lá da representação? Repensar a violência na prosa ensaística de expressão alemã do início do século XX»), Júlia Garraio («Uma história “conveniente” de violações em tempo de guerra: por que razão a Alemanha de Adenauer rejeitou Uma mulher em Berlim e enalteceu Diário prussiano»), Adriana Bebiano («Cicatrizes e feridas: a ficcão contemporânea perante o passado»), Maria José Canelo («Dominar o medo e controlar a violência: a Segunda Guerra Mundial na revista Common Ground»), Isabel Capeloa Gil («Odeia o teu próximo! O inimigo interno em In the valley of Elah de Paul Haggis»), Silvia Rodíguez Maeso («Narrativas instauradas, discurso jurídico y testimonios en la CVR peruana: el contexto de la denuncia»), José Manuel Pureza («A turbulência das zonas de fronteira: estereótipos, representações e violências reais»), e Luís Quintais («A bioarte e a mão invisível da ciência: violência, iconoclash e bioclash em Decon de Marta de Menezes»).