Revelação e ironia_Sobre Photomaton & Vox de Herberto Helder, 1987

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Foto: Alberto Lacerda

Uma só palavra será, talvez, a porta de entrada para se contemplar a paisagem intrincada e densa que nos legou. Uma única palavra. Que porta de entrada? Refiro-me à palavra «revelação». Ela aparece logo nas primeiras páginas de Photomaton & Vox. A sermos precisos na página 10 da minha edição de 1987, isto é, logo após o arranque inicial em forma de poema («é uma dedicatória»). No terceiro e quarto parágrafos da secção «photomaton», Herberto contempla o tempo morto da adolescência e escreve:

«A adolescência foi insuportável até converter-se à ideia de uma suspensa, ou infusa, significação de tudo. Esta foi a primeira revelação, e com ela permiti-me abandonar esse casulo arcaico da angústia que a si mesmo se disfarça, para exposição, de leveza, apaixonamento ou luminosidade. Mas a adolescência é apenas ira e dor. § Procurando investigar os sentidos desta saída de um primeiro episódio do tormento, pelo que eu imaginava ser a revelação do próprio significado desse tormento, supus, para uso meu, um acesso a revelações maiores. Era a escrita – a escrita exercida como caligrafia extrema do mundo, um texto apocalipticamente corporal.» (P&V, 1987, p. 10; itálicos meus)

Somos conduzidos até um lugar onde a escrita parece exercer uma violência sobre a razão. Como se ela recusasse liminarmente a sua genealogia recente em que a palavra é princípio de explicação, desdobramento inteligível do mundo, espelho desse mundo, e ambicionasse, por um processo que o poeta iria retomar ao longo do seu longo percurso, deslocar a atenção para uma tradição abandonada – talvez destruída – em que a palavra longe de todos os seus efeitos especulares, longe da representação, é corpo, ou, de outro modo, imanência, puro júbilo matérico e significante que nos transportaria sem demora – através de um flash, de uma súbita irrupção da luz, de um relâmpago – para uma evidência onde toda a articulação se desfaz.

É assim a palavra a sugerir o seu limite, ou, ainda, a sua fragilidade e poder.

O que quero eu dizer com isto?

Dir-se-ia que Herberto Helder se aproxima da poesia num tempo moderno, inequivocamente moderno, em que a linguagem e a escrita são sujeitas a um assalto analítico – um assalto logocêntrico – sem par. Ele parece ciente dessa desmontagem em nome da clarificação e da metrificação, ou ainda, da delimitação do que pode ser dito e da ponderação metafísica do limite para lá do qual o exterior – a ilegibilidade exterior do mundo – se escuta como voz quase inaudível. Ele reconhece e pondera também esse limite, mas, ao invés de Hofmannsthal ou Wittgenstein, Herberto Helder parece pretender feri-lo, como se ele fosse apenas uma fina película que um gesto desmedido – áspero e rigoroso – irá lacerar.

Este é o trabalho da «caligrafia extrema do mundo» (p.10).

Ou seja, o texto é, em Herberto Helder, a consagração de um acto violento (com tonalidades sacrificiais) que tem lugar no limite ou fronteira onde as enunciações soçobram e abrem espaço a um «ofício cantante» que é, podemos dizê-lo, um ofício sagrado. Tal como em Wallace Stevens, o poeta é aqui o sacerdote do invisível, mas a função sacerdotal que é a sua depende de uma eficácia simbólica que só a menção apocalíptica poderá sugerir como hipótese de esclarecimento. Herberto Helder coloca-se intencionalmente numa situação de agudíssima e reconhecida fragilidade assumida. A fragilidade da juventude sem voz autoral que a denuncie como moderna, intransigentemente colectiva, plural. Mais tarde, o poema irá furtar-se aos embaraços da subjectividade, para se dizer simplesmente matéria reverberando, poema contínuo, imperecível e móvel escrita, livro por vir. Dotado de uma percepção orgânica da linguagem e das suas fontes, o poeta escreverá:

É sempre fácil caminhar em cima das águas, mas é impossível fazê-lo milagrosamente.» (p. 11)

Não se trata de técnica – «caminhar em cima das águas» –, mas de conduzir a linguagem para um lugar de perigo de onde ela nunca devia ter saído. Herberto Helder recusa ceder aos desígnios do conhecimento, e defende uma procura essencial onde a poesia será ainda vidência, pese embora a dificuldade da captura que parece contaminar cada página de Photomaton & Vox, onde tudo apela a uma suspensão do tempo, em favor de uma radical revisão de um mundo dado, acabado, feito de sentidos moribundos. Conduzir a linguagem para o interior do milagre onde as palavras – essas entidades móveis e gastas – poderiam ser rejuvenescidas através de uma operação a que só os muito jovens acedem na sua abertura à experiência e ao ilimitado que a experiência convoca. Viver «milagrosamente» seria dispor-se a uma lucidez de onde se ausentaria qualquer sombra de vitimização, ou como ele escreve:

«Se quisesse, apresentava-me como uma vítima da escrita, da inocência, da neurose e suas instâncias psiquiátricas e psicanalíticas; uma vítima da mitologia do fogo e da água, das razões misteriosas e da morte e transfiguração, ou do princípio de que aquilo que está em baixo é igual ao que está em cima, das práticas sexuais angélicas no fundo do inferno; vítima, enfim, da oposição ao mundo e do radicalismo com que alguém se empenha na utopia do ouro onde gloriosamente queima os dedos. Poderia dizer: sou um leproso! § Mas vivi em África, longe de toda a cartografia vertente, longe também da intenção mitográfica euro-africana – e aconteceram-me alguns entremezes sinistros e iluminantes. Vi leprosos, fui tocado por leprosos. Vi a guerra, a morte frontal, a minha morte – e vi os desertos. Vi-me a mim próprio subindo, numa metamorfose exasperada, dos precipícios do pavor até às estritas regras da vida. E estava maduro para ver tudo. Desejei então ser eu mesmo o mais obscuro dos enigmas vivos, e aplicar as mãos na matéria primária da terra. Gostaria de ser um entrançador de tabaco. § Não sou vítima de nada; não sou vítima da ilusão do conhecimento.» (pp. 11-2)

Uma suspensão, ou, se quisermos, uma revelação que a sensibilidade apocalíptica de Photomaton & Vox denuncia. Aí, Herberto Helder parece imbuído de um horror pela possibilidade de a escrita se deixar corromper pela «ilusão do conhecimento».

O seu Apocalipse – o seu tempo da Revelação – recusa a escrita como veículo de conhecimento.

Um livro é matéria inabordável por medidas e cálculos. Um livro conduz-nos para o esplendoroso domínio da experiência, limite ferido de onde não saímos incólumes. É essa hipótese que faz do autor na sua relação com o leitor, no seu enlace fundamental, o espaço de onde se ergue uma comunidade. A única comunidade consentida. Não andamos longe do Apocalipse de D. H. Lawrence (e não nos esqueçamos que Lawrence é um dos poetas lidos e traduzidos pelo nosso poeta). «Deeper experience», escreverá Lawrence no seu Apocalipse[1]. E Herberto Helder acrescentará que toda a densidade ou imersão que a experiência sugere se faz como invenção. Afirma-o sem rodeios: «A experiência é uma invenção.» (p. 70).

Inventar a experiência é recuperar a sua fundamental fluidez, é entrar em exacerbado desacordo com as descontinuidades do pensamento, com as suas intermitências e com os seus sofismas. O poeta coloca-se não do lado do conhecimento (que é o lado do mito), mas do lado ritual ou, se quisermos, da sua forma mais «suja», o sacrifício. Não é por acaso que Photomaton & Vox regressa constantemente a uma matriz vocabular onde abundam palavras como «sangue», «noite», «vísceras», «medo», que doravante lhe parecem pertencer. Se nos fosse permitido corrigir o seu texto, onde está «mito» passaria a estar «ritual», ainda que só por um momento, o momento desta citação adiante:

«Eu também procurei ingenuamente inquietar as consciências mais próximas, indo a caminho dos negros, para o Sul. Em Liacombambo (que nome!), encontrei uma tribo de mucubais. Desejaria escrever sobre esse encontro, sobre a luz, sobre a nudez e o calor, sobre a ciência mágica e a dança. É um mito [um ritual], um uso meu, um abuso do entusiasmo para dentro. E desejaria também falar da dolorosa expulsão geográfica, executada simbolicamente e a expensas de certos poderes que não se ousa olhar de frente. Há forças lá em baixo capazes de esmagar as cabeças mais implantadas na convicção do amor e do entendimento. E sobretudo essas. Que fábula!» (p. 43)

A palavra «fábula» transporta-nos para uma região de sombra onde a fronteira entre os humanos e os demais seres deixa de ser reconhecida, onde escutamos a fala dos animais, a sua dimensão demasiadamente humana e onde reconhecemos a dimensão demasiadamente animal dos humanos. E esse transporte é uma operação sacrificial que faz abater o regime de descontinuidades que o logos instaura. Uma região de sombra, o país dos mucubais como exemplo, ou, de outro modo, um porto de transacções arriscadas, o porto do sacrifício de que nos fala Roberto Calasso em La Rovina di Kasch: «Na cidade rectilínea do intelecto, o sacrifício é a zona portuária: vielas estreitas, transacções ilegais, o cheiro do mar.»[2]

Photomaton & Vox desloca-nos insistentemente para essa região sacrificial, essa região fluida onde o sagrado se torna profano e o profano se torna sagrado, e onde toda a cultura cede para dar lugar à revelação, instrumento de luxo, medo e transfiguração. Herberto é peremptório na recusa do que convencionámos, na recusa da cultura, palavra mole, feita de assentimento e vénia. Escreve:

«Agora o poema é um instrumento, mas não das disciplinas da cultura. É uma ferramenta para acordar as vísceras – um empurrão em todas as partes ao mesmo tempo.» (p. 124)

E a seguir escreve ainda:

«A cultura é uma operação de empobrecimento da revelação. Compreenda-se: a cultura é a moral da imaginação; fecha prudentemente a excessiva abertura da linguagem, a formulação entusiástica do símbolo. Quem está fora da cultura propicia-se à revelação. A revelação é um puro espaço de contradição; e só a contradição é abrangedora bastante para conter as dimensões do símbolo.» (pp. 125-6)

A revelação, pois. A revelação como vontade antecedente e misteriosa onde «Sófocles e Ésquilo continuam activos.» (p. 126) «Uma bomba dionisíaca»  (p. 126) que faça rebentar, de uma vez por todas, o logos, isto é, que desfaça sem possibilidade de remissão a cabeça de Apolo. Uma bomba nietzscheniana que nos desengane de vez acerca dos propósitos de clarificação e geometrização que a modernidade quis impor à linguagem e às suas fontes mais obscuras. A escrita que assim se encena como revelação é uma recusa de legibilidade plena. O mundo deixa de ser transparente. Ele é iluminado subitamente para sucumbir de novo na treva de onde provém e onde deve permanecer. O mundo é intacto, e a revelação é o reconhecimento abrupto de que ele permanece intacto, como na fotografia, a arte que negoceia com os mortos o sentido do tempo, e que só superficialmente é moderna. Em termos benjaminianos, dir-se-ia que a revelação não desvela, não desfaz o mistério. Ela faz-lhe justiça.[3]

Porém, Herberto Helder ocupa o centro de uma ironia que ele próprio identifica:

«A última revelação é esta de sermos os produtores inexoráveis e os inevitáveis produtos de uma ironia cuja única dignidade é descender do tormento, um tormento sempre equivocado na sua manifestação sensível.» (p. 11)

Domiciliámos a linguagem no interior da cultura. Vivemos em condição de remorso, e todos os nossos movimentos no interior da esquadria – que é a grande urbe moderna –  poderão não ser mais do que meros passos inconsequentes, destinados a exaurir-nos.  O poeta reconhece que a escrita é um exercício de desfiguração que visa recuperar a intensidade vital que a linguagem cloroformizada dos modernos poderá conter ainda. Mas trata-se tão somente de uma medida de crença sem a qual nada é possível.

O mundo já aconteceu. Só de viés será a origem contemplável. A desfiguração não pode ser explicitada, articulada, sob pena se tornar valor de troca e de perjúrio, de barganha e de mentira. O exercício de redescrição que é a poesia apela a uma aflição ou a uma disforia. Nesse cenário, caminhar sobre as águas milagrosamente pode tornar-se apenas um artifício, o número de circo do clown bêbedo e corrupto em que se tornou o poeta.

«Criar o excesso» (p.13) é um trabalho improvável, parece consentir Herberto Helder, a cegueira ou a sabedoria de um homem de olhos queimados, o território de descrença e morte que a poesia não pode deixar de enunciar:

«E fechou os olhos, porque estava cansado da sua sabedoria da visão. Gostaria de poder morrer, disse ele, a terra é extraordinariamente rica e constante, estou cansado. A terra está cheia de coisas vivas e inúteis, coisas irrompentes, palpitantes, ardentes – coisas de uma fulgurante inutilidade. Fechou os olhos e disse: se eu pudesse morrer. Esta é a minha sabedoria, tenho os olhos queimados.» (p. 115)

Escrito em Coimbra nos dias 20 e 21 de Março de 2018, e lido em voz alta em Turim no dia 23 de Março de 2018.

[1] D.H. Lawrence, Apocalypse, Londres, Granada, 1981 (1932), p. 3.

[2] Roberto Calasso, The Ruin of Kasch, Manchester, Carcanet Press, 1994 (1983), p. 203.

[3] «[A] verdade não é desvelamento que destrói o mistério, mas antes uma revelação que lhe faz justiça.» (Walter Benjamin, Origem do Drama Trágico Alemão, Lisboa, Assírio & Alvim, p. 17)

Mundo frágil, de erro certo

Cometa Halley, 1910
Cometa Halley, 1910

O mundo começa e acaba por passagem de um cometa. Os jornais dão notícia disso. Estamos em 1910, Maio. O mundo poderá ainda ser reencantado, prenuncia-se por três viagens, três biografias: Karl, Jorge, Fernando. Karl é uma projecção de Kafka. Jorge é, será mais tarde, Borges. Fernando é, será mais tarde, Pessoa. Karl é um espectro, uma ficção. Mas Jorge e Fernando não o são menos.

Toda a imaginação é hoje intertextual. Assim é também em No meu peito não cabem pássaros, primeiro livro de Nuno Camarneiro, publicado no ano de 2011, 101 anos depois da passagem do estranho Halley, o cometa que terá banhado com a sua cauda o planeta Terra, dando lugar a especulações de catástrofe iminente.

Gentes corriam a comprar máscaras que as protegessem do manto cianogénico que prometia a extinção. Tomavam-se comprimidos anti-cometa, vendiam-se chapéus de chuva especiais, preparados para um outro tipo de chuva, uma chuva cometária e mortal. Mark Twain, que nascera duas semanas depois do periélio de Halley, na passagem de 1835, vaticinava, em 1909, na autobiografia, a sua morte próxima, durante a passagem de 1910, e desse modo aconteceu.

Em Janeiro de 1910, sim, nesse mesmo ano, mas quatro meses antes, o planeta assistira à passagem de um outro grande cometa, de brilho intenso e ominoso. A histeria colectiva do ano de prodígios e anunciações, suicídios e sacrifícios, servirá de pano de fundo (discreto, quase sem explicitação) a três vozes e suas solitárias, divergentes, mas também simultâneas, circunstâncias.

Ficção, isto é, mapa de uma modernidade em contradição.

Perante um universo sem segredos, onde tudo se submete à lógica implacável da explicação e do determinismo, impõe-se a contaminação simbólica e o advento do que não poderá ser explicado, mas somente constatado. Densidade de gelo, densidade escura, como a matéria do Halley, e, no entanto, fragilidade extrema, condenação quase evidente por desadequação ou destituição. Dois poetas, ou duas infâncias programadas (Jorge e Fernando), uma personagem (Karl) que parte para a Nova Iorque equívoca, talvez de pesadelo, onde a Estátua da Liberdade (é essa uma das representações mais ferozes de América) segura uma espada e não um facho de luz, ou como escreve Kafka:

«Karl Rossmann era um moço de 16 anos que vinha para a América a mando dos seus pais, pessoas de poucos recursos, por uma criada o ter seduzido e dele ter tido um filho. § De pé, no paquete que lentamente entrava no porto de Nova Iorque, Karl Rossmann teve a impressão de que a Estátua da Liberdade, que há muito avistara, era agora iluminada por um sol mais forte. O seu braço, de espada em riste, parecia ter acabado de se erguer, e em redor dela sopravam livres os ventos» (1977, p. 5; itálicos meus).

Não sabemos se Kafka se enganou quando escreveu esta célebre sequência de América (romance inacabado, publicado postumamente em 1927, sendo também o primeiro romance de Kafka). Mas não importa. Porque é na facticidade e no erro que se faz inscrever a ficção. A poética está no seu reconhecimento, e Nuno Camarneiro, cientista e escritor, parece reiterá-lo através de uma manobra que é fundamentalmente cerebral.

A poesia é o ruído da ciência, e do que trata este livro senão de uma incursão, sob mediação intertextual, no ruído do mundo, aquele que a declinação científica parece colocar na periferia das suas atribuições qualificadas?

Poesia (Pessoa e Borges) e erro (Karl) são lugares sem lugar que não convêm à modernidade de órbitas claras (mesmo que elípticas) da ciência e da secularização desencantada que se declara, com estardalhaço, já em pleno século XX. 1910. Quatro anos antes da guerra que iria revelar o sinuoso rosto da modernidade sem mácula que a ciência e a técnica exigiam, a poesia e o erro constituiam a infância condenada pela razão a ocidente.

O livro de Nuno Camarneiro é uma aventura nessa possibilidade. Numa escrita que apela a uma divergência coexistente ou simultânea de três figuras (sendo qualquer uma delas uma hipótese de ficção), só há espaço para a afirmação da singularidade e da solidão que as percorre. Nenhuma se encontrará, e todas irão habitar a frágil vida sua, de erro certo, onde só a escrita (a de Fernando, a de Jorge, a de Karl-Kafka, mas também a de Nuno) poderá reivindicar o tema da coexistência sem encontro, mas porém contígua, simbolicamente partilhável, correspondente, ou como se enuncia na Buenos Aires da página 173:

«Por fim, lá se chega à idade de ver a vida pelo que não chegou a ser. O presente é terrivelmente condicionado pelo passado e por tantas leviandades cometidas sobre o tempo. Tudo a que um dia se brincou acaba por ser só memória e caminho, degrau de uma escada sempre a estreitar. Depois um homem senta-se à mesa e escreve por vingança contra si mesmo – para viver outras vidas, como dizem alguns.»

Bibliografia

Camarneiro, Nuno (2011) No meu peito não cabem pássaros, Lisboa, Dom Quixote.

Kafka, Franz (1977 [1927]) América, Lisboa, Publicações Europa-América.

[Lido em voz alta na Casa da Escrita, Coimbra, 3 de Maio de 2013.]

Mindscapes

Há uma atmosfera nas novelas e contos de J.G. Ballard que não tem precedente óbvio na ficção, e que é, como o próprio admitia, o resultado de um encontro entre os surrealistas e a escrita de ficção científica.

As artes plásticas foram certamente a sua influência maior, e a ficção científica um expediente a partir do qual se fez consagrar uma nova forma de ficção que é fundamentalmente um exercício anatomo-patológico dos pesadelos da Razão.

Ballard foi estudante de medicina em Cambridge durante dois anos (pensou vir a tornar-se psiquiatra), e a sua (assumida) escola é o teatro anatómico.

A mestria de Ballard não promete seguidores. Todos aqueles que o têm como referência conhecem os riscos (de Martin Amins a Will Self, passando pelo notável Iain Sinclair). Seja como for, a sua influência pode ser medida pelo facto do Collins English Dictionary integrar o adjectivo «ballardian» para definir um conjunto de elementos que são recorrentes na sua ficção, onde avultam a modernidade distópica e os efeitos ecológicos e psicológicos da tecnologia. A escrita de Ballard é o lugar em que as landscapes se tornam mindscapes.

A visão de Ballard só poderá ser produtivamente comparada à de Paul Virilio, o urbanista e ensaísta francês criador da «dromologia». Ballard é, como Virilio, um produto de uma certa sensibilidade que foi moldada pelas experiências da guerra moderna, onde a tecnologia adquiriu a sua acepção mais virulenta e mortal.

Quanto aos seus topoi, aqui fica um deles: a piscina vazia, retirado do seu Miracles of life (2008):

«Curiously, the house we moved to had a drained swimming pool in its garden. It must have been the first drained pool I had seen, and it struck me as strangely significant in a way I have never fully grasped. My parents decided not to fill the pool, and it lay in the garden like a mysterious empty presence. I would walk through the unmown grass and stare down at its canted floor. I could hear the bombing and gunfire all around Shanghai, and see the vast pall of smoke that lay over the city, but the drained pool remained apart. In the coming years I would see a great many drained and half-drained pools, as British residents left Shanghai for Australia and Canada, or the assumed «safety» of Hong Kong and Singapore, and they all seemed as mysterious as that first pool in the French Concession (…) I think now that the drained pool represented the unknown (…)» (2008, pp. 26-7).

Uma piscina vazia representa o desconhecido. Talvez seja uma pré-figuração do insconsciente ou de algo igualmente sombrio que a infância parecia antecipar. É aí que Ballard, no estilo seco e directo que o define, e com a urgência a insinuar-se em todas as páginas, nos conduz em Miracles of life, tal como, de outro modo, já o havia feito em Empire of the sun (1984).

A infância de Ballard é genuinamente um acervo de momentos – de topoi ballardianos – que nos permitem dizer que este escritor oracular foi ensombrando pela memória, e, em particular, pela memória da guerra e pelo limite que a guerra desenha quando se trata de equacionar uma certa ideia de natureza humana.

Bibliografia

J.G. Ballard (2008), Miracles of life. Shanghai to Shepperton: an autobiography, Londres, Fourth Estate/Harper Collins.

Ferocidade e melancolia: apresentação de AP Yard

A pergunta é esta: porque devemos nós, leitores experimentados e, talvez, desencantados, ler AP Yard? E a resposta só poderá ser: porque daí, desse lugar que são as lâminas em forma de ficções que habitam a sua escrita, não se sairá o mesmo.

AP Yard destaca-se pelo simples facto de escrever dentro de uma atmosfera que é a sua e que lhe foi legada por toda uma tradição de geometria improvável, onde porém se perfilam semelhanças e diferenças que, móveis, se reúnem em nomes como Carroll, Poe, Kafka, Casares.

Os homens de AP Yard assemelham-se àqueles mortos de Casares que continuam entre os vivos, pois é-lhes impossível renunciar a certos hábitos, como fumar, ou tão-só ao insólito prestígio de violadores de mulheres. Mas aqui há uma ressalva a fazer. Os homens de AP Yard, se vivem algures entre a realidade e a imaginação, eles não se prestam tão facilmente às prerrogativas masculinas de certas opções mais ou menos absurdas, mais ou menos cruéis.

O que importa, sem dúvida, é esta ideia de hábito ou de regra que se exerce numa fronteira difícil de desenhar, numa fronteira que é uma isotopia de sentidos múltiplos onde a ficção mais plena tem lugar, porque o registo ficcional, a sua prática, é afinal de um mundo fora do mundo onde a regra é subtilmente conduzida até ao drama da sua derrota.

A ficção é aqui, se quisermos, um gesto que faz romper a simetria da regra.

Um gesto que fabrica o deslocamento do sentido, a linha de fuga, e que, no caso de AP Yard, se abastece no desencadear de uma tonalidade melancólia que satura o sentido em dispersão incontrolável, ou que se dobra numa complicação feroz que, tal como em Kafka, nos diz que não há caminho de regresso, que se esgotaram os expedientes do regresso.

Melancolia e ferocidade, pois, como se uma e outra fossem os instrumentos privilegiados do ofício – da prática, voltaria a enfatizar – que é a ficção.

Assim, os homens de AP Yard são seres obcecados pela regra, dados a uma certa sazonalidade de implacável recorte. Têm do seu lado a razão da desrazão. Um escolhe o papel de embrulho que o levará, antes do mais, às corrupções da memória, à ruína de um passado eviscerado e incompleto; outro, “profundamente lógico”, provoca o reverso da logicidade, numa meticulosa e irónica renúncia à sua condição primeira; outro fala com cadeiras que detêm uma qualidade particular, sempre a mesma, até que o desaparecimento de tal sujeito é preenchido pelo rumor e pela irracionalidade que o percorre, como se de um arrepio se tratasse; outro, sabe que a morte de um certo Magalhães é o fim da linguagem, da sua enunciação sistemática e enciclopédica (uma reiteração da regra), e também o fim da casa (e aí a morte do hospedeiro compromete os trabalhos e os dias daquele que é hospedado, “o homem que vivia na pestana” desse Magalhães dado às minúcias filológicas); outro, ouvindo Mozart para exercitar “dotes de oratória”, laboriosamente cede à regra das “12 vezes por mês”, percorrendo a cidade numa performance não menos metódica e não menos enigmática; outro, adestrando-se em artes de caça, devora corações de gato, e a fria e feroz inteligência desemboca na nostalgia dilacerante que se precipita através da maneira “como o coração fica preso entre os espaços dos seus dentes”; outro “acredita que a vida é matemática”, e desenha a desrazão de “uns e seis na areia do jardim”; outro tem por hábito “fazer amigos todas as primeiras segundas-feiras do mês para queimar partes dos seus corpos nas últimas sextas do mês seguinte”, na reiteração de um “acarinhado ritual”;  outro, após a recepção periódica de três filmes por semana,  exercita a crítica de cinema com uma “mini-picareta”e um “bloco oval de betão”; outro, sob o contraponto da música de Bach, desfaz-se de partes da sua carne (que o vai interpelando) num consultório de dentista;  outro lê Camilo e admira gravuras de Blake e é transportado, num lance de insólita destreza, para um mundo de gatos que lêem Blake e desenham “perfis de Camilo Castelo Branco”; outro vive nos poemas de Emily Dickinson e intensifica, por morte da poeta, a a-gramaticalidade da sua escrita, alvoraçando as frases, provocando estrofes, espicaçando palavras, numa “algazarra dobrada” que só poderá exasperar a literatura; outro, lança as suas setas com a regularidade de um metrónomo ou, mais certeiramente, de um calendário (é essa toda a sua felicidade, como se, mais uma vez, a desrazão metrificada do gesto fosse a única razão); outro morde livros e encontra a morte; outro apanha moscas meticulosamente com uma fita adesiva e melgas com um “spray perfumado” (e isto é apenas parte da sua arte de armadilhas e do seu acervo de técnicas de extermínio); outro ainda – last, but not least –  ensaia o seu discurso de recepção de um prémio literário, e esse discurso não é somente um currículo de memórias – absurdas – num apelo de sentido que poderá resgatar uma vida, mas também, e de modo não menos desconcertante, um breviário de más práticas para-literárias e uma alegoria da instituição literária.

Devemos assim ler AP Yard, porque em AP Yard descobrimos, em modo portátil, do que falamos quando falamos de linguagem, literatura, biografia, razão e desrazão, vigília e abandono, regra e transgressão, métricas desmontadas pela sombra de um jogo que é jogado na ponderação do seu limite, da sua fronteira.

O peixe de Klee

Paul Klee, óleo e aguarela sobre papel, montado sobre cartão, 69.2 x 49.6 cm, Kunsthalle, Hamburgo.

Se eu fosse um peixe seria o peixe luminoso de Paul Klee. Uma das coisas que eu mais gosto no peixe de Klee é a sua calma. Se vires bem, tu que me lês, o peixe parece quietinho, imóvel, no fundo escuro do mais escuro dos mares. O peixe é Deus, e eu gostava de ser Deus. O peixe está no centro da Criação, como Deus, e era bom poder estar nesse centro.  À minha volta girariam todos os outros peixes, estrelas, polvos, tubarões, baleias, peixes-balão e golfinhos. À minha volta giraria a noite, com estrelas, buracos-negros e crianças, muitas crianças.

No quadro de Klee tudo é perfeito, belo e assustador, como no mar. Disse belo e assustador, mas, tu que me lês, repara que só eu, o peixe-Deus no centro do quadro, permaneço seguro de mim mesmo, numa imobilidade de luz.

Por vezes, quando olho duas vezes para o peixe de Klee, reparo que ele se parece com uma chama, uma labareda. É como se Deus fosse amarelo e vermelho e quisesse, com o seu corpo de fogo, queimar o mundo que teima em ser escuro e frio. É como se Deus quisesse destruir o mundo que existe para criar outro mundo ainda.

Por vezes, quando olho quatro vezes o peixe, parece um músico e à sua volta estão todos os músicos que existiram, existem e existirão a tocar uma pauta que ele, o peixe de Klee, escreveu.

Por vezes, quando olho cinco vezes, é como se o peixe fosse o Sol no centro do sistema solar, e tudo girasse à sua volta sob um fundo negro. Peixe, Deus, Sol, que nome tem uma criatura que não é bem uma criatura mas uma forma desenhada por um pintor? Talvez não tenha nome, essa criatura. Talvez seja mesmo o que não precisa de palavras, o que pode ser mostrado sem palavras.

Se eu fosse um peixe, seria, em homenagem a Klee, um peixe sem nome, um peixe que só pudesse ser mostrado, que não precisasse de palavras, que não quisesse nada com as palavras.

Ficaria assim, imóvel, como ele, a contemplar em silêncio a Criação.

[Um texto de Bárbara Xavier Quintais, Tomás Xavier Quintais e Luís Quintais]

Acerca de Songlines de Bruce Chatwin

Bruce _ChatwinApóstrofe às origens da humanidade? (Origens nómadas, migratórias, irreconciliáveis com a territorialização ou sedentarização que as cidades terão consentido.) Exercício de estilo em que os géneros se confundem e hibridizam? (Mito e memória, etnografia, narrativa de viagens, diário, aforismo, fragmento.) Síntese de uma particular perspectiva do mundo moderno em que este é de forma mais ou menos explícita demonizado? Tudo isto e muito mais, assim é Songlines!

Bruce Chatwin, como em nenhum dos seus livros anteriores, convoca neste uma forma de escrita que simula a desterritorialização e a disseminação dos mundos por si descritos e do projecto literário (e existencial) que os descreve. Aquele que se desloca, faz deslocar a escrita, mostrá-la como móvel, fluida, capaz de capturar, mas de captura improvável, instável, nómada. É neste projecto de deslocamento que emerge uma determinada imagem de um mundo aborígene australiano que tem por eixo os «trilhos (linhas) do canto» ou, a usar o impressivo título da edição portuguesa, o «canto nómada». Do que se trata afinal?

O livro tem um dos seus eixos numa determinada concepção do território (uma concepção desterritorializada) aborígene. Seguindo Chatwin, a Austrália assemelhar-se-ia a um imenso «labirinto de caminhos invisíveis», aquilo a que os europeus  designaram por «trilhos do Sonho» ou «Dreaming-tracks» ou, ainda, «Songlines», ou, de acordo com a versão aborígene (ou a tradução que dela temos), «Pegadas dos Antepassados» ou «via da Lei». O território australiano seria, nesse sentido, um território sagrado. Espaços que se percorrem, que se re-actualizam constantemente, e que, para Chatwin, escritor volante, cuja concepção de escrita se prende com o deslocamento (do pensamento, da mão sobre a página, do corpo que se desloca numa superfície, página, pele, geo-grafia), se afirmam como espaços emblemáticos da sua (dele, Chatwin) presença nomeável. Os aborígenes são descritos em Songlines como grupos que sustentam a sua visão do mundo – como se existisse uma visão do mundo aqui em jogo – numa forma de «passeio» ou Walkabout cujo significado não se compraz com quaisquer formas de territorialização conhecidas pelos ocidentais.

Seguindo Chatwin, a geografia é aqui sagrada, sendo que uma «earthbound philosophy» parece permear o corpo desse gigantesco território que é a Austrália. Num diálogo com o seu cicerone e amigo Arkady, um etnógrafo e activista russo que se dedicava a mapear os territórios aborígenes, é-nos dito que a terra, sendo sagrada, deverá permanecer intocada, tal como fora criada, i.e, cantada, pelos Antepassados no «tempo do Sonho» ou «Dreamtime». O canto é, de acordo com Chatwin, sinónimo de criação. Perante as observações de Arkady em torno disto, Bruce acrescenta: «Rilke […] teve uma intuição semelhante. Também dizia que o canto era existência», ao que Arkady remata «Eu sei […] “O Terceiro Soneto a Orfeu”». (Bruce Chatwin, O canto nómada, Lisboa, Quetzal, p. 21). O soneto de Rilke é revelador pois mostra-nos a densidade ontológica que, para Chatwin, se faz inscrever nos trilhos do canto australianos. «Cantar é ser», como nos diz Rilke. «Gesang ist Dasein». Tal como os mitos aborígenes de Criação falam de seres totémicos lendários que terão percorrido o continente no tempo do Sonho cantando o nome de tudo o que lhes surgia no caminho, e conferindo existência a esse território cantado, percorrer os trilhos do Sonho deverá ser encarado como uma re-criação ou revisitação desse tempo original. Arkady, uma espécie de Virgílio improvável, transporta Bruce, e com ele cada um de nós, para um mundo onde cantar não é somente um modo de regresso e revisitação ritual a uma origem, mas também um mapa ou vector. E, aí, o tempo converte-se em espaço. Bruce interroga então Arkady: «Ao dizer episódio – perguntei – refere-se a “sítio sagrado”? Ao que Arkady responde: «Exactamente». (id., p. 24). Dir-se-ia que esta conversão de um tempo sagrado numa paisagem sagrada é, segundo Chatwin, um dos aspectos mais importantes da visão do mundo aborígene. Uma parte considerável da tragédia da territorialização forçada procede de uma incompreensão de fundo deste tipo de processo em que o tempo se converte em espaço e em que esta conversão depende de uma viagem: a viagem do canto emblematizada por aquele que canta. Fazer o mundo e fazer o mundo de novo, eis o que está aqui em causa.

Uma espacialização do tempo sagrado é assim mediada pelo canto. Singing the world into existence. Para os aborígenes o mundo reactualiza-se através do movimento e do canto, sendo estes modalidades de uma cartografia de geometria variável, eminentemente criativa, disponível para o que há de virtualmente infinito e desterritorializável. O «ruído» será, afinal, uma das acepções plenas dessa abertura. E os trilhos uma criação sempre renovada de imprevisíveis vozes que se deslocam.

Para Ruy Duarte de Carvalho que um dia quis viajar pela Austrália.

[Pré-publicação de um ensaio com o título de «Do Canto: uma leitura de Songlines de Bruce Chatwin». Revista de História das Ideias, 2012, vol. 33, pp. 1-9]