Revelação e ironia_Sobre Photomaton & Vox de Herberto Helder, 1987

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Foto: Alberto Lacerda

Uma só palavra será, talvez, a porta de entrada para se contemplar a paisagem intrincada e densa que nos legou. Uma única palavra. Que porta de entrada? Refiro-me à palavra «revelação». Ela aparece logo nas primeiras páginas de Photomaton & Vox. A sermos precisos na página 10 da minha edição de 1987, isto é, logo após o arranque inicial em forma de poema («é uma dedicatória»). No terceiro e quarto parágrafos da secção «photomaton», Herberto contempla o tempo morto da adolescência e escreve:

«A adolescência foi insuportável até converter-se à ideia de uma suspensa, ou infusa, significação de tudo. Esta foi a primeira revelação, e com ela permiti-me abandonar esse casulo arcaico da angústia que a si mesmo se disfarça, para exposição, de leveza, apaixonamento ou luminosidade. Mas a adolescência é apenas ira e dor. § Procurando investigar os sentidos desta saída de um primeiro episódio do tormento, pelo que eu imaginava ser a revelação do próprio significado desse tormento, supus, para uso meu, um acesso a revelações maiores. Era a escrita – a escrita exercida como caligrafia extrema do mundo, um texto apocalipticamente corporal.» (P&V, 1987, p. 10; itálicos meus)

Somos conduzidos até um lugar onde a escrita parece exercer uma violência sobre a razão. Como se ela recusasse liminarmente a sua genealogia recente em que a palavra é princípio de explicação, desdobramento inteligível do mundo, espelho desse mundo, e ambicionasse, por um processo que o poeta iria retomar ao longo do seu longo percurso, deslocar a atenção para uma tradição abandonada – talvez destruída – em que a palavra longe de todos os seus efeitos especulares, longe da representação, é corpo, ou, de outro modo, imanência, puro júbilo matérico e significante que nos transportaria sem demora – através de um flash, de uma súbita irrupção da luz, de um relâmpago – para uma evidência onde toda a articulação se desfaz.

É assim a palavra a sugerir o seu limite, ou, ainda, a sua fragilidade e poder.

O que quero eu dizer com isto?

Dir-se-ia que Herberto Helder se aproxima da poesia num tempo moderno, inequivocamente moderno, em que a linguagem e a escrita são sujeitas a um assalto analítico – um assalto logocêntrico – sem par. Ele parece ciente dessa desmontagem em nome da clarificação e da metrificação, ou ainda, da delimitação do que pode ser dito e da ponderação metafísica do limite para lá do qual o exterior – a ilegibilidade exterior do mundo – se escuta como voz quase inaudível. Ele reconhece e pondera também esse limite, mas, ao invés de Hofmannsthal ou Wittgenstein, Herberto Helder parece pretender feri-lo, como se ele fosse apenas uma fina película que um gesto desmedido – áspero e rigoroso – irá lacerar.

Este é o trabalho da «caligrafia extrema do mundo» (p.10).

Ou seja, o texto é, em Herberto Helder, a consagração de um acto violento (com tonalidades sacrificiais) que tem lugar no limite ou fronteira onde as enunciações soçobram e abrem espaço a um «ofício cantante» que é, podemos dizê-lo, um ofício sagrado. Tal como em Wallace Stevens, o poeta é aqui o sacerdote do invisível, mas a função sacerdotal que é a sua depende de uma eficácia simbólica que só a menção apocalíptica poderá sugerir como hipótese de esclarecimento. Herberto Helder coloca-se intencionalmente numa situação de agudíssima e reconhecida fragilidade assumida. A fragilidade da juventude sem voz autoral que a denuncie como moderna, intransigentemente colectiva, plural. Mais tarde, o poema irá furtar-se aos embaraços da subjectividade, para se dizer simplesmente matéria reverberando, poema contínuo, imperecível e móvel escrita, livro por vir. Dotado de uma percepção orgânica da linguagem e das suas fontes, o poeta escreverá:

É sempre fácil caminhar em cima das águas, mas é impossível fazê-lo milagrosamente.» (p. 11)

Não se trata de técnica – «caminhar em cima das águas» –, mas de conduzir a linguagem para um lugar de perigo de onde ela nunca devia ter saído. Herberto Helder recusa ceder aos desígnios do conhecimento, e defende uma procura essencial onde a poesia será ainda vidência, pese embora a dificuldade da captura que parece contaminar cada página de Photomaton & Vox, onde tudo apela a uma suspensão do tempo, em favor de uma radical revisão de um mundo dado, acabado, feito de sentidos moribundos. Conduzir a linguagem para o interior do milagre onde as palavras – essas entidades móveis e gastas – poderiam ser rejuvenescidas através de uma operação a que só os muito jovens acedem na sua abertura à experiência e ao ilimitado que a experiência convoca. Viver «milagrosamente» seria dispor-se a uma lucidez de onde se ausentaria qualquer sombra de vitimização, ou como ele escreve:

«Se quisesse, apresentava-me como uma vítima da escrita, da inocência, da neurose e suas instâncias psiquiátricas e psicanalíticas; uma vítima da mitologia do fogo e da água, das razões misteriosas e da morte e transfiguração, ou do princípio de que aquilo que está em baixo é igual ao que está em cima, das práticas sexuais angélicas no fundo do inferno; vítima, enfim, da oposição ao mundo e do radicalismo com que alguém se empenha na utopia do ouro onde gloriosamente queima os dedos. Poderia dizer: sou um leproso! § Mas vivi em África, longe de toda a cartografia vertente, longe também da intenção mitográfica euro-africana – e aconteceram-me alguns entremezes sinistros e iluminantes. Vi leprosos, fui tocado por leprosos. Vi a guerra, a morte frontal, a minha morte – e vi os desertos. Vi-me a mim próprio subindo, numa metamorfose exasperada, dos precipícios do pavor até às estritas regras da vida. E estava maduro para ver tudo. Desejei então ser eu mesmo o mais obscuro dos enigmas vivos, e aplicar as mãos na matéria primária da terra. Gostaria de ser um entrançador de tabaco. § Não sou vítima de nada; não sou vítima da ilusão do conhecimento.» (pp. 11-2)

Uma suspensão, ou, se quisermos, uma revelação que a sensibilidade apocalíptica de Photomaton & Vox denuncia. Aí, Herberto Helder parece imbuído de um horror pela possibilidade de a escrita se deixar corromper pela «ilusão do conhecimento».

O seu Apocalipse – o seu tempo da Revelação – recusa a escrita como veículo de conhecimento.

Um livro é matéria inabordável por medidas e cálculos. Um livro conduz-nos para o esplendoroso domínio da experiência, limite ferido de onde não saímos incólumes. É essa hipótese que faz do autor na sua relação com o leitor, no seu enlace fundamental, o espaço de onde se ergue uma comunidade. A única comunidade consentida. Não andamos longe do Apocalipse de D. H. Lawrence (e não nos esqueçamos que Lawrence é um dos poetas lidos e traduzidos pelo nosso poeta). «Deeper experience», escreverá Lawrence no seu Apocalipse[1]. E Herberto Helder acrescentará que toda a densidade ou imersão que a experiência sugere se faz como invenção. Afirma-o sem rodeios: «A experiência é uma invenção.» (p. 70).

Inventar a experiência é recuperar a sua fundamental fluidez, é entrar em exacerbado desacordo com as descontinuidades do pensamento, com as suas intermitências e com os seus sofismas. O poeta coloca-se não do lado do conhecimento (que é o lado do mito), mas do lado ritual ou, se quisermos, da sua forma mais «suja», o sacrifício. Não é por acaso que Photomaton & Vox regressa constantemente a uma matriz vocabular onde abundam palavras como «sangue», «noite», «vísceras», «medo», que doravante lhe parecem pertencer. Se nos fosse permitido corrigir o seu texto, onde está «mito» passaria a estar «ritual», ainda que só por um momento, o momento desta citação adiante:

«Eu também procurei ingenuamente inquietar as consciências mais próximas, indo a caminho dos negros, para o Sul. Em Liacombambo (que nome!), encontrei uma tribo de mucubais. Desejaria escrever sobre esse encontro, sobre a luz, sobre a nudez e o calor, sobre a ciência mágica e a dança. É um mito [um ritual], um uso meu, um abuso do entusiasmo para dentro. E desejaria também falar da dolorosa expulsão geográfica, executada simbolicamente e a expensas de certos poderes que não se ousa olhar de frente. Há forças lá em baixo capazes de esmagar as cabeças mais implantadas na convicção do amor e do entendimento. E sobretudo essas. Que fábula!» (p. 43)

A palavra «fábula» transporta-nos para uma região de sombra onde a fronteira entre os humanos e os demais seres deixa de ser reconhecida, onde escutamos a fala dos animais, a sua dimensão demasiadamente humana e onde reconhecemos a dimensão demasiadamente animal dos humanos. E esse transporte é uma operação sacrificial que faz abater o regime de descontinuidades que o logos instaura. Uma região de sombra, o país dos mucubais como exemplo, ou, de outro modo, um porto de transacções arriscadas, o porto do sacrifício de que nos fala Roberto Calasso em La Rovina di Kasch: «Na cidade rectilínea do intelecto, o sacrifício é a zona portuária: vielas estreitas, transacções ilegais, o cheiro do mar.»[2]

Photomaton & Vox desloca-nos insistentemente para essa região sacrificial, essa região fluida onde o sagrado se torna profano e o profano se torna sagrado, e onde toda a cultura cede para dar lugar à revelação, instrumento de luxo, medo e transfiguração. Herberto é peremptório na recusa do que convencionámos, na recusa da cultura, palavra mole, feita de assentimento e vénia. Escreve:

«Agora o poema é um instrumento, mas não das disciplinas da cultura. É uma ferramenta para acordar as vísceras – um empurrão em todas as partes ao mesmo tempo.» (p. 124)

E a seguir escreve ainda:

«A cultura é uma operação de empobrecimento da revelação. Compreenda-se: a cultura é a moral da imaginação; fecha prudentemente a excessiva abertura da linguagem, a formulação entusiástica do símbolo. Quem está fora da cultura propicia-se à revelação. A revelação é um puro espaço de contradição; e só a contradição é abrangedora bastante para conter as dimensões do símbolo.» (pp. 125-6)

A revelação, pois. A revelação como vontade antecedente e misteriosa onde «Sófocles e Ésquilo continuam activos.» (p. 126) «Uma bomba dionisíaca»  (p. 126) que faça rebentar, de uma vez por todas, o logos, isto é, que desfaça sem possibilidade de remissão a cabeça de Apolo. Uma bomba nietzscheniana que nos desengane de vez acerca dos propósitos de clarificação e geometrização que a modernidade quis impor à linguagem e às suas fontes mais obscuras. A escrita que assim se encena como revelação é uma recusa de legibilidade plena. O mundo deixa de ser transparente. Ele é iluminado subitamente para sucumbir de novo na treva de onde provém e onde deve permanecer. O mundo é intacto, e a revelação é o reconhecimento abrupto de que ele permanece intacto, como na fotografia, a arte que negoceia com os mortos o sentido do tempo, e que só superficialmente é moderna. Em termos benjaminianos, dir-se-ia que a revelação não desvela, não desfaz o mistério. Ela faz-lhe justiça.[3]

Porém, Herberto Helder ocupa o centro de uma ironia que ele próprio identifica:

«A última revelação é esta de sermos os produtores inexoráveis e os inevitáveis produtos de uma ironia cuja única dignidade é descender do tormento, um tormento sempre equivocado na sua manifestação sensível.» (p. 11)

Domiciliámos a linguagem no interior da cultura. Vivemos em condição de remorso, e todos os nossos movimentos no interior da esquadria – que é a grande urbe moderna –  poderão não ser mais do que meros passos inconsequentes, destinados a exaurir-nos.  O poeta reconhece que a escrita é um exercício de desfiguração que visa recuperar a intensidade vital que a linguagem cloroformizada dos modernos poderá conter ainda. Mas trata-se tão somente de uma medida de crença sem a qual nada é possível.

O mundo já aconteceu. Só de viés será a origem contemplável. A desfiguração não pode ser explicitada, articulada, sob pena se tornar valor de troca e de perjúrio, de barganha e de mentira. O exercício de redescrição que é a poesia apela a uma aflição ou a uma disforia. Nesse cenário, caminhar sobre as águas milagrosamente pode tornar-se apenas um artifício, o número de circo do clown bêbedo e corrupto em que se tornou o poeta.

«Criar o excesso» (p.13) é um trabalho improvável, parece consentir Herberto Helder, a cegueira ou a sabedoria de um homem de olhos queimados, o território de descrença e morte que a poesia não pode deixar de enunciar:

«E fechou os olhos, porque estava cansado da sua sabedoria da visão. Gostaria de poder morrer, disse ele, a terra é extraordinariamente rica e constante, estou cansado. A terra está cheia de coisas vivas e inúteis, coisas irrompentes, palpitantes, ardentes – coisas de uma fulgurante inutilidade. Fechou os olhos e disse: se eu pudesse morrer. Esta é a minha sabedoria, tenho os olhos queimados.» (p. 115)

Escrito em Coimbra nos dias 20 e 21 de Março de 2018, e lido em voz alta em Turim no dia 23 de Março de 2018.

[1] D.H. Lawrence, Apocalypse, Londres, Granada, 1981 (1932), p. 3.

[2] Roberto Calasso, The Ruin of Kasch, Manchester, Carcanet Press, 1994 (1983), p. 203.

[3] «[A] verdade não é desvelamento que destrói o mistério, mas antes uma revelação que lhe faz justiça.» (Walter Benjamin, Origem do Drama Trágico Alemão, Lisboa, Assírio & Alvim, p. 17)

Dos regressos

20170325114253_01Para a minha mãe, 11.01.18

Alguma coisa de eternidade
deve subsistir no teu rosto

que se volta para mim, agora,
lenço verde-azeitona, vestido de cornucópias,

e a forma das mãos
amparando a Vanda, tão pequenina,

parece debruçar-se sobre abismos
que eram dali, do muro

onde a sentaste, onde a sentas,
até à ausência adivinhada do chão.

Abismos onde ela não estava,
nem de soslaio, pois a infância

é o momento em que se atemorizam
escuros de olho vítreo. Fogem os escuros,

animais em humilhação.
Assim te vejo e assim estremeço

algures nas Áfricas onde nascemos
e onde estaremos sempre,

tu, eu, o pai, os irmãos.
Vivo contrariado pelo tempo,

e já me não detenho na tua imagem
que é visual, mas também acústica.

A tua voz vem até mim,
ainda que raramente, quando menos espero,

motivada por palavras que são tuas,
pois foi contigo

que as aprendi a dizer.
Foi há tanto, e só por viagens

de sangue gasto e inerme
é que os regressos se escrevem

na página que julgo ser.
Apressado, como o vento precipitando-se

sobre a destruição dos dias,
prometi lembrar-te tocando-te de leve

a igual espessura da sombra e da luz.
Tornou-se alta a irmã que já era alta

no muro onde a depositavas
com desvelos só teus.

Tudo isso foi antes de eu nascer.
Prefiro recordar-te feliz e jovem,

antes da família, do exílio,
da lenta combustão do mundo.

Nunca te disse, por exemplo,
e tarde se fez, como gostava

do lenço verde-azeitona
e dos braços erguidos,

sustendo o amor da tua vida,
esperando.

Tudo isto
é ficção, a imagem é uma ficção,

a fotografia escolhida,
a tua lembrança.

Wunderkammer

Cf. Les statues meurrent aussi

Que canção terá adormecido esta pequena princesa,
laranja amadurecida nas caves do Benim?

Que culto presidiu a esta república da noite?
Estes impérios são agora domínios mortos para a história.

Contemporâneos de Joana d’Arc,
ainda mais desconhecidos que os da Suméria ou Babilónia.

Negro sobre negro, batalhas negras na noite do tempo.
O naufrágio deixou-nos apenas esta bela ruína de galeria,

que morre, por sua vez, classificada, etiquetada,
conservada no gelo de estojos e colecções.

O feiticeiro capta imagens todo o dia.

Chegámos depois do acontecido

Yves Marchand | Romain Meffre, The Ruins of Detroit
Yves Marchand | Romain Meffre, The Ruins of Detroit

Um mundo em escombros, onde a implicação alegórica se torna endémica, é também um mundo que responde quase visceralmente a tal implicação através de uma representação (aurática) de uma origem ou de um começo, através de um culto de ruínas, a parafrasear a expressão de Walter Benjamin (2004, p. 193). A sensibilidade moderna-cum-barroca é uma sensibilidade formada por um olhar diferido. Chegámos depois do acontecido – um mundo onde tudo é re-presentação – e contemplamos ruínas, contemplamos o resultado de forças irreversíveis que fazem da natureza um palco de combates impiedosos em nome de uma história secular. Uma natureza eviscerada, decomposta, híbrida, suja. Na transição do milénio e do século XX – o mais impiedoso dos séculos, como nos disse Camus – já não são as ruínas de civilizações mortas à la Piranesi ou as ruínas de igrejas à la Friedrich, mas as ruínas de instalações industriais abandonadas, as ruínas de usinas nucleares, as ruínas de silos militares, as ruínas de laboratórios, de hospitais, etc., que participam da retrofilia do presente (Endsor, 2005). Na sua ambiguidade constitutiva, as ruínas fazem apelo a um mundo que acabou e remetem-nos para um mundo que ainda não começou, que pode, aliás, não começar nunca. Ou seja, as ruínas prestam-se a um trabalho de luto – um jogo de luto – cuja eficácia depende da sua condição betwixt and between. Um mundo que pretende eliminar o informe mas que não reconhece ainda a forma que o deverá conduzir.

[Fragmento retirado de um ensaio longo «A explosão-catástrofe das imagens» – o meu ensaio em torno de Walter Benjamin – que será publicado proximamente num livro colectivo sobre o antigo Hospital-Colónia Rovisco Pais. O livro tem a chancela da Dafne, e darei notícia em breve do seu lançamento.]

Bibliografia

Benjamin, Walter (2004) Origem do drama trágico alemão, Lisboa, Assírio & Alvim.

Endsor, Tim  (2005) Industrial ruins: spaces, aesthetics and materiality, Oxford e Nova Iorque, Berg, 2005.

A perigosa experiência da origem

Fotografia de George Rodger
Fotografia de George Rodger

Leni Riefenstahl interessou-se pelos Nuba depois do seu contacto com uma fotografia de George Rodger, um dos fundadores da Magnum. Nessa fotografia de lutadores Nuba publicada pela National Geographic em 1951, o vencedor surge-nos aos ombros do vencido, numa dramatização do poder e da derrota que nos poderá parecer destituída de qualquer mínimo civilizacional. Riefensthal terá talvez encontrado aí um índice perfeito da glorificação do corpo e da política-pelo-corpo que a perseguia desde o início da sua carreira de actriz-cineasta.

Para o que interessa aqui, importa dizer que Rodger foi o primeiro fotojornalista a entrar em Bergen-Belsen onde haveria de captar imagens que correram mundo através de revistas como a Time e a Life. Tais imagens mudaram seguramente a nossa percepção do que poderá ser o humano e o inumano, e fizeram-nos também pensar como nunca antes na necessidade e na urgência do infigurável.

Rodger conta-nos como durante a sua visita a Bergen-Belsen deu por si a compor imagens esteticamente atraentes de pilhas de corpos e de corpos espalhados entre árvores e edifícios do campo, como se se tratasse de naturezas-mortas. Perturbado com esta experiência, Rodger ter-se-á voltado para África e, em particular, para os Nuba, de forma a libertar-se do odor pestífero de tal experiência.

Conduzida pelo olhar de Rodger, Riefensthal fez dos Nuba a sua decisiva obsessão de cineasta e de fotógrafa no pós-guerra. A sua relação com os Nuba põe a descoberto um dos aspectos mais insidiosos do seu trabalho. Revela-nos, justamente, as perigosas encruzilhadas da exoticização e da projecção fantasiosa.

Se pensarmos que tal relação tem uma espécie de motivo original – a sua ur-doxa – na fotografia de Rodger, dir-se-ia que a exoticização e a esteticização andam quase sempre de braço dado. A experiência do exótico e a experiência do estético são experiências da origem, e, como sabemos, toda a experiência da origem é potencialmente perigosa, potencialmente intoxicante.

A insensibilidade contextual de Leni Riefensthal pode ser aferida através da sua primeira expedição em território Nuba. Em 1962, Riefensthal segue os passos da expedição Nansen coordenada pelo antropólogo Oskar Luz da Universidade de Tubingen, e o mal-estar entre os antropólogos da expedição torna-se muito evidente. Como sugere Steven Bach na sua biografia de Riefensthal, o trabalho de Leni denunciava uma vontade de construção da realidade Nuba que os antropólogos só poderiam repudiar:

«Como a única mulher entre os cientistas, ela pode ter gerado más vontades sexistas, mas a sua independência era disruptiva. A sua busca fervorosa de imagens “do que é belo, forte, saudável” conflituava com os objectivos dos antropólogos de obterem documentação metódica e não mediada. Ela era franca quanto ao seu desinteresse por nativos usando andrajosos calções de ginástica impostos pelo islamismo que “não os fazia parecer diferentes dos negros das grandes cidades”. […] O dramático sentido de imagética de Leni impregnou a versão que transmitiu ao seu diário sobre o que viu […]: “Mil ou duas mil pessoas caminham a balançar à luz do sol-poente num espaço aberto rodeado de muitas árvores. Pintados de uma forma estranha, fantasticamente adornados, parecem criaturas de outro planeta.” No relato mais calmo e menos colorido de Luz, a respeito do mesmo momento, os membros da expedição meramente se dirigiram a um cacho de cubatas e apresentaram-se aos mais velhos da aldeia com a ajuda de uma mensagem gravada que explicava o seu objectivo no dialecto local.» (2007, pp. 374-5)

A experiência da origem é coincidente com a experiência do encantamento. As inflexões modernas do trágico prendem-se, afinal, com o modo como esta experiência do encantamento não foi afinal rasurada, mas, pelo contrário, multiplicada através de “tecnologias do encantamento” muito particulares, para usar a expressão do antropólogo Alfred Gell. Aí avultam indubitavelmente a fotografia e o cinema, que são também, e se me permitem a expressão, tecnologias de reinvestimento na origem. Sem este reinvestimento, as condições históricas que conduziram ao extermínio seriam talvez improváveis – e Leni Riefensthal é o exemplo maior disso mesmo, e é por isso que o seu trabalho nos traz desconforto.

Terá sido a tomada de consciência da monstruosidade deste problema que levou um fotojornalista, George Rodger, a trocar a Europa por África. Mas poluído por tal monstruosidade, haveria de ser por ela perseguido, como se os seus olhos não a dispensassem (talvez tivessem cegado em Bergen-Belsen se a tivessem dispensado).

Riefensthal haveria, por seu turno, de corresponder ao seu sopro e ao seu vestígio.

Bibliografia

Bach, Steven (2007) Leni: a vida e obra de Leni Riefensthal, Cruz Quebrada, Casa das Letras.