O mais importante é o resplendor_ notas sobre Eunice de Souza

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Os melhores poetas serão porventura os mais discretos. Passam pelo mundo, vivem, escrevem sem alarido, saem do mundo como nele entraram, numa espécie de apagamento que é matéria de reconhecimento e gratidão por parte dos seus inúmeros e, também eles, pouco ruidosos leitores.

Eunice de Souza morreu em 2017. A discreta (e periférica) presença que foi cultivando no espaço da poesia de expressão inglesa do século XX e XXI é também uma celebração da solidão, da individualidade, do recolhimento, da meditação, mas igualmente da ironia mais aguda, aquela que faz estragos consideráveis na nossa percepção do mundo, e que só a melhor poesia pode realizar.

Começaria, talvez, por dizer que essa ironia se mantém perfeitamente enquadrável no contexto da discrição de que falo.

Trata-se de um trabalho que é invisível, que se realiza quando lemos um poema de Eunice, que não pode ser matéria de medida ou escopo ou interpretação. A interpretação é aí tóxica, e nada melhor que a poesia desta autora para nos lançar num mundo onde toda a interpretação é um deslocamento e um equívoco.
Parafraseando Susan Sontag, poder-se-ia dizer que Eunice escrevia contra a interpretação. A sua poesia parece querer convocar, desde logo, a experiência como o lugar de onde parte a poesia. Não é, nesse sentido, uma poesia da linguagem, mas uma poesia que faz reverberar aquilo que está no seu limite. Aprende-se então com a natureza, com as suas figurações, como, por exemplo, com a amendoeira, com a sua folha:

Aprendam com a folha da amendoeira
que se incendeia ao cair.
O solo arde.
A terra arde.
O mais importante
é o resplendor.

Eunice sabe que as palavras estão gastas, e que só a poesia as poderá transportar para dimensões quase insuspeitas da experiência. Face às pobres ficções da cultura, a natureza subsiste como um lugar indomiciliável e indomesticável que a poesia faz reverberar como experiência. Uma visão clara e perigosa parece animar a escrita:

Pouca chuva,
A terra liberta vapor.
Cai um falcão.
Um vulcão deita lava.
Cuidado!
O coração da terra ainda
Está a arder.

Não é somente uma infatigável procura dessa qualidade de resplendor – «flamboyance» – que deve ser capturada, e que permanece como possibilidade de renovação do que é a linguagem depois de tudo já ter sido dito. É também uma preocupação de descentramento e genuína humildade o que move a nossa autora. Pouco somos, nada seremos perante a violência que o coração da terra a arder convoca. E uma das mais belas figurações disso mesmo permanece inscrita no modo como Eunice usa o advérbio «still», «ainda»: «O coração da terra ainda / Está a arder.» Nesse advérbio está contida a eternidade que a natureza reclama, e, em simultâneo, o reconhecimento da nossa caducidade. Uma caducidade que será, doravante, uma reificação do poder da poesia que participa de algo que excede a linguagem, essa sombra do humano na eternidade. Por exemplo, em «Western Ghats», escreve-se:

Espalhem as minhas cinzas em Western Ghats
Pareceram-me sempre a minha casa.
Que os leopardos ganhem
Gosto pela poesia
Os corvos e milhafres aprendam
A modular a voz
Que haja nevoeiro e quedas de água
Erva e flores
Fora de estação.

A sombra do humano na eternidade, a linguagem, disse. A mortalidade é dispersão não apenas do corpo físico da poeta – que sob o desígnio da biografia e da pertença – quer que as suas cinzas se espalhem em Western Ghats –, mas também dispersão da voz e, e com ela, da linguagem. Atributos humanos, linguagem e voz, irão, nessa dispersão, alimentar e redefinir o que se situa para lá da mortalidade. Leopardos ganharão o gosto pela poesia, corvos e milhafres aprenderão a modular a voz. Fora de estação, haverá nevoeiros, quedas de água, erva e flores. Ou seja, a dispersão das cinzas e da linguagem será, tão-só, o veículo a partir do qual o poder da natureza se renovará. A desmesura é apenas aparente. Eunice faz alternar esta dose de grandiloquência com poemas que reflectem uma posição fundamentalmente irónica perante a jactância própria ou alheia. Assim, na antologia que agora se publica – este belíssimo Coração de abacate – a «Western Ghats» sucede-se «Por amor de Lout, o meu cão»:

Por amor ao Lout, o meu cão,
Um cachorro barulhento abandonado
À minha porta
Vou acordar às quatro para o levar a dar uma volta.
É um cão amistoso,
Um farejador de partes baixas.
As senhoras boas da vizinhança
Evitam-no. Os homens também.
Sabe demasiados segredos.

Talvez tudo seja ilusão, pura vaidade. Para Eunice, os animais sabem mais que nós. Até o vento parece saber mais do que milénios de filosofia e pretensões espúrias em nome do conhecimento:

Sentindo um vento frio nas costas
renunciamos à filosofia.

Tudo é contingente, e tudo passa:

Casas temporárias para os vivos
Temporária a tenda para o casamento
Temporário o transporte
Para a última viagem
Temporário o chão
que pisamos.

E apesar da pretensão de alimentar com as suas próprias cinzas a reinvenção da natureza e a espessura da eternidade, a nossa autora reconhece, com humor, a descontinuidade profunda entre natureza e cultura:

O papagaio bebé na minha caixa de sementes
olha-me fixamente
como se eu fosse o próprio diabo.
Ó espertalhão, quem achas
que arranja as sementes?
Nenhuma resposta.
Tem ainda de aprender Inglês.
Ainda tenho de aprender Papagaio.

Em simultâneo, uma sensibilidade lírica rara percorre a escrita. Cada enunciação parece impregnada do seu contrário, e a ironia transfigura-se em lirismo e em possibilidade de beleza, isto é, de suspensão no tempo:

Os papa-figos dourados foram-se embora
calaram-se as felosas.
A última folha vermelha na amendoeira
recusa-se a cair.

As primaveras da linguagem são, pois, relutantes. E a poesia é a sua imagem mais dextra, mais afinada, afiada, rigorosa. Só a poesia nos pode conduzir pelo caminho sinuoso e paradoxal que vai do lirismo extremo à lucidez sem falhas, parece dizer-nos a poeta. Numa cadência insuperável, uma e outra coisa parecem comentar-se, constituir-se mutuamente:

Morte, dizei-me
Dia, Hora, Local.
Tenho de procurar
As minhas cuecas pecaminosas,
Marcar uma consulta
Com um pedicuro.

O espaço bem humano da comunidade, da amizade e da memória surge na intersecção desses dois universos, lirismo e lucidez. Toda a impiedade é matizada por uma forma de compaixão que resgata a sabedoria:

Plantei um caroço de abacate
na minha cozinha
para a Ruth
e para o Alan, que morreram.
Amigos os dois, mais a Ruth –
A voz de
aveia e mel.
Vou replantar o caroço
dar-lhe espaço para ser árvore
viver
enquanto a dor durar.

A impiedade reflecte apenas a melancolia e o sentido trágico da vida que nada pode, afinal, apagar. Os restos mortais dispersam-se, guardam-se em nichos (como em «Restos»), sonha-se com a morte e exorta-se cada um de nós para uma oração:

Rezai para que as nossas mortes
sejam rápidas e misericordiosas.

Sábios, os versos dizem o que há porém de extemporâneo ou tardio na sabedoria:

A nossa sabedoria chega sempre demasiado tarde.

O paradoxo intrincado da sabedoria e das suas máscaras desfaz sempre as certezas (decididamente não há conhecimento), e, em última análise, o que sobra de uma vida que não seja uma hipótese de reconhecimento sem equívocos, aí, onde o silêncio, para onde tende a poesia é sem falhas?:

A minha avó tinha catorze anos
quando casou.
Perdemos aquela fotografia dela
com travessas de ouro no cabelo.
Era bonita
deu à luz sete filhos
e voltou muitas vezes
para casa da mãe.
Ela e os criados
falavam a mesma linguagem
de silêncio.

Silêncio para onde se encaminha toda a poesia, disse.

Podia acrescentar, por último, que a disciplina de silêncio afecta a forma. A poesia de Eunice realiza-se numa extrema contenção verbal. Uma rigorosa economia de meios é a sua marca de água. O efeito, a sua maximização, o seu alcance, resulta de uma aproximação discreta, sem adorno, sem declinação simbólica.

Poderia terminar como comecei. Os melhores poetas sãos os mais discretos. Eis Eunice de Souza!

Luís Quintais
Texto lido aquando da apresentação de Eunice de Souza, Coração de abacate, tradução de Francisco José Craveiro de Carvalho, Coimbra / Fundão, do lado esquerdo, 30 de Junho de 2018

Revelação e ironia_Sobre Photomaton & Vox de Herberto Helder, 1987

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Foto: Alberto Lacerda

Uma só palavra será, talvez, a porta de entrada para se contemplar a paisagem intrincada e densa que nos legou. Uma única palavra. Que porta de entrada? Refiro-me à palavra «revelação». Ela aparece logo nas primeiras páginas de Photomaton & Vox. A sermos precisos na página 10 da minha edição de 1987, isto é, logo após o arranque inicial em forma de poema («é uma dedicatória»). No terceiro e quarto parágrafos da secção «photomaton», Herberto contempla o tempo morto da adolescência e escreve:

«A adolescência foi insuportável até converter-se à ideia de uma suspensa, ou infusa, significação de tudo. Esta foi a primeira revelação, e com ela permiti-me abandonar esse casulo arcaico da angústia que a si mesmo se disfarça, para exposição, de leveza, apaixonamento ou luminosidade. Mas a adolescência é apenas ira e dor. § Procurando investigar os sentidos desta saída de um primeiro episódio do tormento, pelo que eu imaginava ser a revelação do próprio significado desse tormento, supus, para uso meu, um acesso a revelações maiores. Era a escrita – a escrita exercida como caligrafia extrema do mundo, um texto apocalipticamente corporal.» (P&V, 1987, p. 10; itálicos meus)

Somos conduzidos até um lugar onde a escrita parece exercer uma violência sobre a razão. Como se ela recusasse liminarmente a sua genealogia recente em que a palavra é princípio de explicação, desdobramento inteligível do mundo, espelho desse mundo, e ambicionasse, por um processo que o poeta iria retomar ao longo do seu longo percurso, deslocar a atenção para uma tradição abandonada – talvez destruída – em que a palavra longe de todos os seus efeitos especulares, longe da representação, é corpo, ou, de outro modo, imanência, puro júbilo matérico e significante que nos transportaria sem demora – através de um flash, de uma súbita irrupção da luz, de um relâmpago – para uma evidência onde toda a articulação se desfaz.

É assim a palavra a sugerir o seu limite, ou, ainda, a sua fragilidade e poder.

O que quero eu dizer com isto?

Dir-se-ia que Herberto Helder se aproxima da poesia num tempo moderno, inequivocamente moderno, em que a linguagem e a escrita são sujeitas a um assalto analítico – um assalto logocêntrico – sem par. Ele parece ciente dessa desmontagem em nome da clarificação e da metrificação, ou ainda, da delimitação do que pode ser dito e da ponderação metafísica do limite para lá do qual o exterior – a ilegibilidade exterior do mundo – se escuta como voz quase inaudível. Ele reconhece e pondera também esse limite, mas, ao invés de Hofmannsthal ou Wittgenstein, Herberto Helder parece pretender feri-lo, como se ele fosse apenas uma fina película que um gesto desmedido – áspero e rigoroso – irá lacerar.

Este é o trabalho da «caligrafia extrema do mundo» (p.10).

Ou seja, o texto é, em Herberto Helder, a consagração de um acto violento (com tonalidades sacrificiais) que tem lugar no limite ou fronteira onde as enunciações soçobram e abrem espaço a um «ofício cantante» que é, podemos dizê-lo, um ofício sagrado. Tal como em Wallace Stevens, o poeta é aqui o sacerdote do invisível, mas a função sacerdotal que é a sua depende de uma eficácia simbólica que só a menção apocalíptica poderá sugerir como hipótese de esclarecimento. Herberto Helder coloca-se intencionalmente numa situação de agudíssima e reconhecida fragilidade assumida. A fragilidade da juventude sem voz autoral que a denuncie como moderna, intransigentemente colectiva, plural. Mais tarde, o poema irá furtar-se aos embaraços da subjectividade, para se dizer simplesmente matéria reverberando, poema contínuo, imperecível e móvel escrita, livro por vir. Dotado de uma percepção orgânica da linguagem e das suas fontes, o poeta escreverá:

É sempre fácil caminhar em cima das águas, mas é impossível fazê-lo milagrosamente.» (p. 11)

Não se trata de técnica – «caminhar em cima das águas» –, mas de conduzir a linguagem para um lugar de perigo de onde ela nunca devia ter saído. Herberto Helder recusa ceder aos desígnios do conhecimento, e defende uma procura essencial onde a poesia será ainda vidência, pese embora a dificuldade da captura que parece contaminar cada página de Photomaton & Vox, onde tudo apela a uma suspensão do tempo, em favor de uma radical revisão de um mundo dado, acabado, feito de sentidos moribundos. Conduzir a linguagem para o interior do milagre onde as palavras – essas entidades móveis e gastas – poderiam ser rejuvenescidas através de uma operação a que só os muito jovens acedem na sua abertura à experiência e ao ilimitado que a experiência convoca. Viver «milagrosamente» seria dispor-se a uma lucidez de onde se ausentaria qualquer sombra de vitimização, ou como ele escreve:

«Se quisesse, apresentava-me como uma vítima da escrita, da inocência, da neurose e suas instâncias psiquiátricas e psicanalíticas; uma vítima da mitologia do fogo e da água, das razões misteriosas e da morte e transfiguração, ou do princípio de que aquilo que está em baixo é igual ao que está em cima, das práticas sexuais angélicas no fundo do inferno; vítima, enfim, da oposição ao mundo e do radicalismo com que alguém se empenha na utopia do ouro onde gloriosamente queima os dedos. Poderia dizer: sou um leproso! § Mas vivi em África, longe de toda a cartografia vertente, longe também da intenção mitográfica euro-africana – e aconteceram-me alguns entremezes sinistros e iluminantes. Vi leprosos, fui tocado por leprosos. Vi a guerra, a morte frontal, a minha morte – e vi os desertos. Vi-me a mim próprio subindo, numa metamorfose exasperada, dos precipícios do pavor até às estritas regras da vida. E estava maduro para ver tudo. Desejei então ser eu mesmo o mais obscuro dos enigmas vivos, e aplicar as mãos na matéria primária da terra. Gostaria de ser um entrançador de tabaco. § Não sou vítima de nada; não sou vítima da ilusão do conhecimento.» (pp. 11-2)

Uma suspensão, ou, se quisermos, uma revelação que a sensibilidade apocalíptica de Photomaton & Vox denuncia. Aí, Herberto Helder parece imbuído de um horror pela possibilidade de a escrita se deixar corromper pela «ilusão do conhecimento».

O seu Apocalipse – o seu tempo da Revelação – recusa a escrita como veículo de conhecimento.

Um livro é matéria inabordável por medidas e cálculos. Um livro conduz-nos para o esplendoroso domínio da experiência, limite ferido de onde não saímos incólumes. É essa hipótese que faz do autor na sua relação com o leitor, no seu enlace fundamental, o espaço de onde se ergue uma comunidade. A única comunidade consentida. Não andamos longe do Apocalipse de D. H. Lawrence (e não nos esqueçamos que Lawrence é um dos poetas lidos e traduzidos pelo nosso poeta). «Deeper experience», escreverá Lawrence no seu Apocalipse[1]. E Herberto Helder acrescentará que toda a densidade ou imersão que a experiência sugere se faz como invenção. Afirma-o sem rodeios: «A experiência é uma invenção.» (p. 70).

Inventar a experiência é recuperar a sua fundamental fluidez, é entrar em exacerbado desacordo com as descontinuidades do pensamento, com as suas intermitências e com os seus sofismas. O poeta coloca-se não do lado do conhecimento (que é o lado do mito), mas do lado ritual ou, se quisermos, da sua forma mais «suja», o sacrifício. Não é por acaso que Photomaton & Vox regressa constantemente a uma matriz vocabular onde abundam palavras como «sangue», «noite», «vísceras», «medo», que doravante lhe parecem pertencer. Se nos fosse permitido corrigir o seu texto, onde está «mito» passaria a estar «ritual», ainda que só por um momento, o momento desta citação adiante:

«Eu também procurei ingenuamente inquietar as consciências mais próximas, indo a caminho dos negros, para o Sul. Em Liacombambo (que nome!), encontrei uma tribo de mucubais. Desejaria escrever sobre esse encontro, sobre a luz, sobre a nudez e o calor, sobre a ciência mágica e a dança. É um mito [um ritual], um uso meu, um abuso do entusiasmo para dentro. E desejaria também falar da dolorosa expulsão geográfica, executada simbolicamente e a expensas de certos poderes que não se ousa olhar de frente. Há forças lá em baixo capazes de esmagar as cabeças mais implantadas na convicção do amor e do entendimento. E sobretudo essas. Que fábula!» (p. 43)

A palavra «fábula» transporta-nos para uma região de sombra onde a fronteira entre os humanos e os demais seres deixa de ser reconhecida, onde escutamos a fala dos animais, a sua dimensão demasiadamente humana e onde reconhecemos a dimensão demasiadamente animal dos humanos. E esse transporte é uma operação sacrificial que faz abater o regime de descontinuidades que o logos instaura. Uma região de sombra, o país dos mucubais como exemplo, ou, de outro modo, um porto de transacções arriscadas, o porto do sacrifício de que nos fala Roberto Calasso em La Rovina di Kasch: «Na cidade rectilínea do intelecto, o sacrifício é a zona portuária: vielas estreitas, transacções ilegais, o cheiro do mar.»[2]

Photomaton & Vox desloca-nos insistentemente para essa região sacrificial, essa região fluida onde o sagrado se torna profano e o profano se torna sagrado, e onde toda a cultura cede para dar lugar à revelação, instrumento de luxo, medo e transfiguração. Herberto é peremptório na recusa do que convencionámos, na recusa da cultura, palavra mole, feita de assentimento e vénia. Escreve:

«Agora o poema é um instrumento, mas não das disciplinas da cultura. É uma ferramenta para acordar as vísceras – um empurrão em todas as partes ao mesmo tempo.» (p. 124)

E a seguir escreve ainda:

«A cultura é uma operação de empobrecimento da revelação. Compreenda-se: a cultura é a moral da imaginação; fecha prudentemente a excessiva abertura da linguagem, a formulação entusiástica do símbolo. Quem está fora da cultura propicia-se à revelação. A revelação é um puro espaço de contradição; e só a contradição é abrangedora bastante para conter as dimensões do símbolo.» (pp. 125-6)

A revelação, pois. A revelação como vontade antecedente e misteriosa onde «Sófocles e Ésquilo continuam activos.» (p. 126) «Uma bomba dionisíaca»  (p. 126) que faça rebentar, de uma vez por todas, o logos, isto é, que desfaça sem possibilidade de remissão a cabeça de Apolo. Uma bomba nietzscheniana que nos desengane de vez acerca dos propósitos de clarificação e geometrização que a modernidade quis impor à linguagem e às suas fontes mais obscuras. A escrita que assim se encena como revelação é uma recusa de legibilidade plena. O mundo deixa de ser transparente. Ele é iluminado subitamente para sucumbir de novo na treva de onde provém e onde deve permanecer. O mundo é intacto, e a revelação é o reconhecimento abrupto de que ele permanece intacto, como na fotografia, a arte que negoceia com os mortos o sentido do tempo, e que só superficialmente é moderna. Em termos benjaminianos, dir-se-ia que a revelação não desvela, não desfaz o mistério. Ela faz-lhe justiça.[3]

Porém, Herberto Helder ocupa o centro de uma ironia que ele próprio identifica:

«A última revelação é esta de sermos os produtores inexoráveis e os inevitáveis produtos de uma ironia cuja única dignidade é descender do tormento, um tormento sempre equivocado na sua manifestação sensível.» (p. 11)

Domiciliámos a linguagem no interior da cultura. Vivemos em condição de remorso, e todos os nossos movimentos no interior da esquadria – que é a grande urbe moderna –  poderão não ser mais do que meros passos inconsequentes, destinados a exaurir-nos.  O poeta reconhece que a escrita é um exercício de desfiguração que visa recuperar a intensidade vital que a linguagem cloroformizada dos modernos poderá conter ainda. Mas trata-se tão somente de uma medida de crença sem a qual nada é possível.

O mundo já aconteceu. Só de viés será a origem contemplável. A desfiguração não pode ser explicitada, articulada, sob pena se tornar valor de troca e de perjúrio, de barganha e de mentira. O exercício de redescrição que é a poesia apela a uma aflição ou a uma disforia. Nesse cenário, caminhar sobre as águas milagrosamente pode tornar-se apenas um artifício, o número de circo do clown bêbedo e corrupto em que se tornou o poeta.

«Criar o excesso» (p.13) é um trabalho improvável, parece consentir Herberto Helder, a cegueira ou a sabedoria de um homem de olhos queimados, o território de descrença e morte que a poesia não pode deixar de enunciar:

«E fechou os olhos, porque estava cansado da sua sabedoria da visão. Gostaria de poder morrer, disse ele, a terra é extraordinariamente rica e constante, estou cansado. A terra está cheia de coisas vivas e inúteis, coisas irrompentes, palpitantes, ardentes – coisas de uma fulgurante inutilidade. Fechou os olhos e disse: se eu pudesse morrer. Esta é a minha sabedoria, tenho os olhos queimados.» (p. 115)

Escrito em Coimbra nos dias 20 e 21 de Março de 2018, e lido em voz alta em Turim no dia 23 de Março de 2018.

[1] D.H. Lawrence, Apocalypse, Londres, Granada, 1981 (1932), p. 3.

[2] Roberto Calasso, The Ruin of Kasch, Manchester, Carcanet Press, 1994 (1983), p. 203.

[3] «[A] verdade não é desvelamento que destrói o mistério, mas antes uma revelação que lhe faz justiça.» (Walter Benjamin, Origem do Drama Trágico Alemão, Lisboa, Assírio & Alvim, p. 17)

Dobra e escala em Ruy Duarte de Carvalho

309662Quando leio Ruy Duarte de Carvalho sou assaltado por uma certeza: estamos perante um escritor na fronteira, um escritor em que o «interior» e o «exterior» estabelecem relações de contiguidade que só podem ser descritas topologicamente.

Dir-se-ia que RDC é um escritor das dobras, das plicas, em que a psicologia profunda se encena na sua recursividade constante com o território, com a geografia, com a paisagem.

Não é por acaso que ele usava o artifício do diário de terreno do etnógrafo para falar em nome de uma possibilidade: a da linguagem mais descritiva e neutral sobre uma paisagem nos transportar para uma região de opacidade em que aquilo que está em causa é a «auto-colocação» do sujeito que se propõe mapear um mundo que o excede, que o excederá sempre. Toda a transparente adequação da linguagem ao que o cerca é, para ele, a porta de entrada para aquilo que está aquém ou além disso: uma densa viagem de descoberta em nome próprio. É fundamentalmente para isso que ele usava a etnografia. Como Leiris o faria. Quem mais?

Assim nada melhor do que citar um exemplo maior da sua escrita para pensarmos este aspecto. Refiro-me a «Diário (1993-1998)», contido em Lavra. Poesia Reunida 1970/2000. Aí escreve-se logo na primeira entrada:

1. Moçâmedes // rendido ao torpor de um domingo à tarde e a dois passos de uma rua que tantas vezes recordo, e me remete ao fim da infância, os sons lá fora – crianças que brincam, um carro ou outro que passa, um cão que ladra – transportam-me a um passado que afinal é outro, de adulto já, entre os vinte e cinco e os trinta anos, saído de calulo e acabado de chegar à catumbela, despejado também num quarto de passagem tão alheio como este e da mesma forma alerta porque atento à novidade dos sons, da luz e de cheiros inabituais. e assim entro no sono, projectado de súbito para cima pela sensação de que me observo e meço, e ao fazê-lo me descubro observado e observador, e quem observo é o resultado de tanta combinação fortuita, mas inexorável, que um outro qualquer (fugaz) momento do passado, de sono ou de vigília, teriam feito um outro qualquer de mim. mas a hipótese (que subitamente me iluminava) de poder isolar (identificar e preservar) um eu observador para vários eus obsevados, é ela mesma a despertar-me e assim se anula e me decepciona.

O que este texto convoca é uma reapreciação de quaisquer tentativas de enquadramento de uma descrição num universo neutral de referências. Essa ausência de neutralidade do observador é anatomizada. O exercício parece uma fenomenologia da percepção à la Merleau-Ponty. Parece. O observador «rendido ao torpor» de uma tarde de domingo, descobre na rua da sua infância a rua da sua idade adulta («entre os vinte e cinco e os trinta anos»), e (sinestesicamente) «alerta» à luz, aos cheiros, aos sons, tal qual como antes, também aí «despejado num quarto de passagem tão alheio como este». Vê-se então a entrar no sono e «projectado de súbito para cima pela sensação de que me observo e meço», e, nesse preciso momento, ocorre uma intensificação da lógica fractal que parece ser afinal a grande lição do fragmento.

O sujeito que se debruça sobre as fontes da percepção e da memória desdobra-se, re-plica-se ad infinitum. Aquele que observa é afinal observado, e por aí fora. A (falsa) estabilidade de um para vários é, aliás, o que conduz a um despertar (aqui) contrafeito e decepcionado, em que o des-dobrar se assume como a única realidade de que deve partir – e de que parte, aliás – a literatura (este é significativamente o primeiro fragmento do notável diário).

Duas coisas pois: (1) RDC alucina o texto, para nos mostrar, como diria certeiramente Philip K. Dick (e cito de memória), que a fronteira entre a alucinação e a realidade é outra alucinação; (2) RDC escreve numa literatura multi-escalar cuja tradição ele mesmo inventou.

Sobre «O vidro». Texto escrito por ocasião da atribuição do Prémio Pen (Poesia).

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Talvez se imponha dizer que este livro agora premiado – O vidro – é também de todos aqueles que dispensaram o seu tempo e o seu entusiasmo nesse acto de inigualável nobreza que é a leitura de poesia e sobre essa leitura foram dando o seu testemunho ao longo de vinte anos de poemas e de livros, vinte anos que são, hoje, o pretexto para a reunião do meu «trabalho poético» (expressão que devemos a Carlos de Oliveira) sob a forma de um volume que a Assírio & Alvim acaba de publicar. Um livro que contém também este O vidro e que se intitula Arrancar penas a um canto de cisne (2015).

Não professo nenhuma estética, mas acredito no poder da memória porque é nela que se abastece todo o trabalho criativo. A minha poesia é, assim, uma arte da memória que sabe que a origem é improvável, que tudo é, em última análise, ficção e ficção retrospectiva.

A origem é improvável, disse. Talvez ela esteja comprometida com a história evolutiva da espécie, sendo que a poesia reclama uma propriedade criativa que é anterior à literatura. A literatura é apenas instituição, quando muito, e suspeito que uma instituição já morta. Nesse sentido, a literatura é uma província da poesia. E em mim continua a habitar essa preferência, essa declinação sensível, pelo poder da poesia que é, afinal, o poder expressivo da linguagem e, com ela, do pensamento.

Música da mente e percepção do tempo. Percepção devolvida e trágica do tempo que passa e da nossa condição de mortais sem certezas com a única certeza do fim inscrevendo-se no espaço interior da nossa identidade profunda. Coisas densas de que nada sabemos, a não ser muito tarde.

Depois há a leitura, as leituras, a juventude sem tempo, as noites intermináveis e imóveis em que se lê porque não há mesmo mais nada que apeteça fazer. Foi há muito tempo isso. Antes do mais fui (serei hoje, ainda?) um leitor, e todo o leitor corre, deve correr, atrás de uma interpelação. É isso que eu faço.

O vidro divide-se em duas partes. O livro é um díptico, mas deve ser lido como se se tratasse de um único movimento. A primeira parte, «O vidro», é o meu «dia triunfal». Não foi escrito de um fôlego, levou anos, mas cada vez que ali regressava era como se o impulso que me conduzira durante os primeiros versos se tivesse mantido intacto, imperturbável. É seguramente muitas coisas, essa voz que se desloca, que me desloca: uma meditação sobre o si autobiográfico, uma realização lírica num mundo em escombros, num mundo que já acabou. Como o Crow de Ted Hughes, uma espécie de regozijo mortal face a um mundo que acabou. Mas uma meditação animada por uma crença cega em qualquer coisa que virá ainda, durante esse fim – essa morte – que percorre o tempo do poema, e que é o meu tempo. A segunda parte é uma destruição desse exercício. O vidro quebra-se como um aquário, a voz regressa sob a forma de estilhaços. Balbucia-se interminavelmente. A infância é o território da ficção suprema que ali se desdobra. «Ecolalia».

Que vidro é este?

Emblema de uma poesia pouco idealista, afinal, comprometida com a matéria: areia e fogo modelados pelo sopro humano, frágil e corruptível promessa de forma e transparência que nunca se realizará, a não ser por breves instantes.

O vidro que transparece. O vidro que, imaculado, é invisível, como uma película, como uma pele. Mas também o vidro que, frágil, se pode riscar. Que está já riscado e em risco de se quebrar. Que tem a violência da nossa tão breve passagem pela terra. O vidro denso de escrita indecifrável, como a ardósia de Riscava a palavra dor no quadro negro (2010), esse meu outro livro tão discreto e tão próximo deste. O vidro que se quebrou, por acidente, e nos fez reconsiderar o que era forma, desenho, intenção. Le grand verre de Duchamp. Uma breve história do acidente que é a biografia. Uma breve história da violência também. Aquilo a que chamei em Riscava a palavra dor no quadro negro de um trabalho de poda sobre o acaso. Violência e intenção a dirigir o acaso para uma morada cega e interior. A shearswork of sorts.

A minha poesia é, desde sempre, elíptica, contida, próxima do que não podemos dizer, mesmo quando pratica um gesto referencial, como aquele que a percorria no início, sobretudo em A imprecisa melancolia (1995). É uma arte de devorações. Como uma estrela densa, morta, que, friamente, no seu rigor mortal, absorve toda a luz. Toda a luz de quem lê? Gostava de acreditar nisso.

É também uma defesa da irracionalidade. «Poetry must be irrational», ensinou-me o meu mestre, Wallace Stevens.

Em suma, O vidro é um livro que convoca a impossibilidade vital de aceitar as forças destrutivas que estão na biografia. Mas que se prepara para aceitar. Toda a poesia que me interessa é uma meditação hesitante, recursiva, feita sobre o abismo – no lugar que há entre o abandono a esse irreversível sortilégio que a morte vai escrevendo, também ela, em nós, e a impossibilidade disso tudo.

Quero acreditar que fica o testemunho poético e moral dessa corrupção. Um esplendoroso, deflagrante, retrato para um futuro sem rosto.

Escreve-se para o futuro. O presente importa pouco. Em rigor, não existe.

Exúvia, gelo e morte: a arte de Rui Chafes depois do fim da arte

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Evoquemos o choro de Hölderlin à beira do Neckar, quando os deuses recuam sem regresso. O luto do mundo. É isto o trabalho de Rui Chafes, um modo de traçar na paisagem – nessa paisagem esventrada que nos coube com o advento da modernidade, onde passariam a imperar sem negociação os «dark satanic mills» cunhados pelo inglês William Blake – um vestígio de qualquer coisa que é irresgatável, qualquer coisa que exorta uma experiência de radical alheamento em relação às lógicas de uma história sem duração, de um cronos sem um kairos (p. 11).

[O livro Exúvia, gelo e morte: a arte de Rui Chafes depois do fim da arte é uma edição de Sistema Solar/Documenta. As imagens foram escolhidas pelo artista. O livro foi publicado por ocasião da exposição «Exúvia» de Rui Chafes com curadoria de António Gonçalves em colaboração com a Galeria Filomena Soares, realizada na Galeria Ala da Frente, em Vila Nova de Famalicão, de 17 de Outubro a 23 de Janeiro de 2016.]

Arrancar penas a um canto de cisne

DigitalizaçãoVinte anos a escrever. A poesia reunida. De frente para trás, do hipotético presente para o hipotético passado. Arrancar penas a um canto de cisne. Poesia 2015-1995. A capa reproduz uma imagem gentilmente cedida por Rui Chafes. O ensaio que serve de posfácio («Inventar a antiguidade do som mais antigo») é de Pedro Eiras. Deixo aqui o meu prefácio. Uma arte poética que já tinha aparecido no meu Riscava a palavra dor no quadro negro (2010, Lisboa, Cotovia).

Há sempre um lugar onde as coisas começam. É uma hipótese improvável, esta. Uma convenção apenas dizendo-nos que tempo e espaço se enlaçam na experiência e que a linguagem corre, se precipita para algum lado, um lugar onde tudo adquire um sentido último e primeiro, outra vez. Trata-se de uma convenção que me é fundamentalmente alheia. Gostaria de acreditar que os poemas não surgem dessa seta claramente transposta, e que, impregnados — densos — de sentido, acabam afinal por não ter sentido. Porém, não gosto de dizer que estão do lado do som. Prefiro a ideia de eco. O som terá acontecido, e o mundo — na sua materialidade de que a linguagem faz parte — devolve-me o som. O som da minha voz? Da corrente de consciência que em mim circula como um vento que espalha aquilo que sou? Os poemas não são vectoriais, são escalares. Uma parte considerável do que escrevi prende-se com uma concepção da experiência que a faz presa — sujeitando-se à devoração — de uma atmosfera. Estou a falar da inescapável condição que se prende com o dado de eu não poder fazer outra coisa senão interrogar, não o início, como disse, mas um princípio de ordem. Não impressões de ordem, mas ideias de ordem, para usar uma reflexão que gravita à volta de Hume e gravita à volta de Stevens. Assim, a atmosfera, que é um escalar — como o «medo» ou Angst que quis convocar — armadilha-me a vida, e eu respondo, devolvo o seu eco, transfiguro a poderosa — e invencível — cilada. Uma forma de poder sobre a vida. Em grande medida, tudo isto é revisitação. As palavras não são a linguagem, e o que ofereço a um leitor é simplesmente o vestígio, a biografia. No seu melhor, o poder sobre a vida — essa reacção à devoração — é uma forma do encantamento, uma tecnologia que encanta. Talvez o início possa ser assimilado a uma outra convenção: a de que me libertei — ou estou em processo — desse sono dogmático que tende a ver em princípios de ordem lugares de origem contra os quais a indigência do real quotidiano merece reprovação ou fuga. O que me interessa está sempre a jusante, no delta do rio, não na nascente. As palavras que se reúnem sob os sortilégios desse jogo de linguagem que é a poesia servem uma ideia de ordem, disse. São a régua e o esquadro da experiência que não pode ser metrificada, que não é mensurável. Talvez seja este o sentido flutuante da poesia.

Arranncar penas a um canto de cisne, Lisboa, Assírio & Alvim, 2015, pp. 11-12.

O homem da guitarra azul & outros poemas (Wallace Stevens, 1937)

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Aí está a minha tradução de The man with the blue guitar & other poems (1937) de Wallace Stevens. Saiu há poucos meses nas Edições Gulhotina. É um livro importante para mim, por muitas razões, algumas das quais estão contidas no ensaio introdutório, ou numa mais antiga versão que publiquei aqui. Há, pelo menos, mais duas traduções portugueses, que não conheço, e ainda bem, quanto mais não seja porque não fui condicionado por elas no exercício de tradução. Aliás, a tradução andava comigo há anos, mas nunca encontrou ninguém genuinamente interessado na sua publicação. Os meus agradecimentos vão para as Edições Guilhotina. Penso, muito sinceramente, que é um dos livros mais importantes de poesia do século XX. É uma das minhas grandes alegrias de leitor e escritor.