Revelação e ironia_Sobre Photomaton & Vox de Herberto Helder, 1987

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Foto: Alberto Lacerda

Uma só palavra será, talvez, a porta de entrada para se contemplar a paisagem intrincada e densa que nos legou. Uma única palavra. Que porta de entrada? Refiro-me à palavra «revelação». Ela aparece logo nas primeiras páginas de Photomaton & Vox. A sermos precisos na página 10 da minha edição de 1987, isto é, logo após o arranque inicial em forma de poema («é uma dedicatória»). No terceiro e quarto parágrafos da secção «photomaton», Herberto contempla o tempo morto da adolescência e escreve:

«A adolescência foi insuportável até converter-se à ideia de uma suspensa, ou infusa, significação de tudo. Esta foi a primeira revelação, e com ela permiti-me abandonar esse casulo arcaico da angústia que a si mesmo se disfarça, para exposição, de leveza, apaixonamento ou luminosidade. Mas a adolescência é apenas ira e dor. § Procurando investigar os sentidos desta saída de um primeiro episódio do tormento, pelo que eu imaginava ser a revelação do próprio significado desse tormento, supus, para uso meu, um acesso a revelações maiores. Era a escrita – a escrita exercida como caligrafia extrema do mundo, um texto apocalipticamente corporal.» (P&V, 1987, p. 10; itálicos meus)

Somos conduzidos até um lugar onde a escrita parece exercer uma violência sobre a razão. Como se ela recusasse liminarmente a sua genealogia recente em que a palavra é princípio de explicação, desdobramento inteligível do mundo, espelho desse mundo, e ambicionasse, por um processo que o poeta iria retomar ao longo do seu longo percurso, deslocar a atenção para uma tradição abandonada – talvez destruída – em que a palavra longe de todos os seus efeitos especulares, longe da representação, é corpo, ou, de outro modo, imanência, puro júbilo matérico e significante que nos transportaria sem demora – através de um flash, de uma súbita irrupção da luz, de um relâmpago – para uma evidência onde toda a articulação se desfaz.

É assim a palavra a sugerir o seu limite, ou, ainda, a sua fragilidade e poder.

O que quero eu dizer com isto?

Dir-se-ia que Herberto Helder se aproxima da poesia num tempo moderno, inequivocamente moderno, em que a linguagem e a escrita são sujeitas a um assalto analítico – um assalto logocêntrico – sem par. Ele parece ciente dessa desmontagem em nome da clarificação e da metrificação, ou ainda, da delimitação do que pode ser dito e da ponderação metafísica do limite para lá do qual o exterior – a ilegibilidade exterior do mundo – se escuta como voz quase inaudível. Ele reconhece e pondera também esse limite, mas, ao invés de Hofmannsthal ou Wittgenstein, Herberto Helder parece pretender feri-lo, como se ele fosse apenas uma fina película que um gesto desmedido – áspero e rigoroso – irá lacerar.

Este é o trabalho da «caligrafia extrema do mundo» (p.10).

Ou seja, o texto é, em Herberto Helder, a consagração de um acto violento (com tonalidades sacrificiais) que tem lugar no limite ou fronteira onde as enunciações soçobram e abrem espaço a um «ofício cantante» que é, podemos dizê-lo, um ofício sagrado. Tal como em Wallace Stevens, o poeta é aqui o sacerdote do invisível, mas a função sacerdotal que é a sua depende de uma eficácia simbólica que só a menção apocalíptica poderá sugerir como hipótese de esclarecimento. Herberto Helder coloca-se intencionalmente numa situação de agudíssima e reconhecida fragilidade assumida. A fragilidade da juventude sem voz autoral que a denuncie como moderna, intransigentemente colectiva, plural. Mais tarde, o poema irá furtar-se aos embaraços da subjectividade, para se dizer simplesmente matéria reverberando, poema contínuo, imperecível e móvel escrita, livro por vir. Dotado de uma percepção orgânica da linguagem e das suas fontes, o poeta escreverá:

É sempre fácil caminhar em cima das águas, mas é impossível fazê-lo milagrosamente.» (p. 11)

Não se trata de técnica – «caminhar em cima das águas» –, mas de conduzir a linguagem para um lugar de perigo de onde ela nunca devia ter saído. Herberto Helder recusa ceder aos desígnios do conhecimento, e defende uma procura essencial onde a poesia será ainda vidência, pese embora a dificuldade da captura que parece contaminar cada página de Photomaton & Vox, onde tudo apela a uma suspensão do tempo, em favor de uma radical revisão de um mundo dado, acabado, feito de sentidos moribundos. Conduzir a linguagem para o interior do milagre onde as palavras – essas entidades móveis e gastas – poderiam ser rejuvenescidas através de uma operação a que só os muito jovens acedem na sua abertura à experiência e ao ilimitado que a experiência convoca. Viver «milagrosamente» seria dispor-se a uma lucidez de onde se ausentaria qualquer sombra de vitimização, ou como ele escreve:

«Se quisesse, apresentava-me como uma vítima da escrita, da inocência, da neurose e suas instâncias psiquiátricas e psicanalíticas; uma vítima da mitologia do fogo e da água, das razões misteriosas e da morte e transfiguração, ou do princípio de que aquilo que está em baixo é igual ao que está em cima, das práticas sexuais angélicas no fundo do inferno; vítima, enfim, da oposição ao mundo e do radicalismo com que alguém se empenha na utopia do ouro onde gloriosamente queima os dedos. Poderia dizer: sou um leproso! § Mas vivi em África, longe de toda a cartografia vertente, longe também da intenção mitográfica euro-africana – e aconteceram-me alguns entremezes sinistros e iluminantes. Vi leprosos, fui tocado por leprosos. Vi a guerra, a morte frontal, a minha morte – e vi os desertos. Vi-me a mim próprio subindo, numa metamorfose exasperada, dos precipícios do pavor até às estritas regras da vida. E estava maduro para ver tudo. Desejei então ser eu mesmo o mais obscuro dos enigmas vivos, e aplicar as mãos na matéria primária da terra. Gostaria de ser um entrançador de tabaco. § Não sou vítima de nada; não sou vítima da ilusão do conhecimento.» (pp. 11-2)

Uma suspensão, ou, se quisermos, uma revelação que a sensibilidade apocalíptica de Photomaton & Vox denuncia. Aí, Herberto Helder parece imbuído de um horror pela possibilidade de a escrita se deixar corromper pela «ilusão do conhecimento».

O seu Apocalipse – o seu tempo da Revelação – recusa a escrita como veículo de conhecimento.

Um livro é matéria inabordável por medidas e cálculos. Um livro conduz-nos para o esplendoroso domínio da experiência, limite ferido de onde não saímos incólumes. É essa hipótese que faz do autor na sua relação com o leitor, no seu enlace fundamental, o espaço de onde se ergue uma comunidade. A única comunidade consentida. Não andamos longe do Apocalipse de D. H. Lawrence (e não nos esqueçamos que Lawrence é um dos poetas lidos e traduzidos pelo nosso poeta). «Deeper experience», escreverá Lawrence no seu Apocalipse[1]. E Herberto Helder acrescentará que toda a densidade ou imersão que a experiência sugere se faz como invenção. Afirma-o sem rodeios: «A experiência é uma invenção.» (p. 70).

Inventar a experiência é recuperar a sua fundamental fluidez, é entrar em exacerbado desacordo com as descontinuidades do pensamento, com as suas intermitências e com os seus sofismas. O poeta coloca-se não do lado do conhecimento (que é o lado do mito), mas do lado ritual ou, se quisermos, da sua forma mais «suja», o sacrifício. Não é por acaso que Photomaton & Vox regressa constantemente a uma matriz vocabular onde abundam palavras como «sangue», «noite», «vísceras», «medo», que doravante lhe parecem pertencer. Se nos fosse permitido corrigir o seu texto, onde está «mito» passaria a estar «ritual», ainda que só por um momento, o momento desta citação adiante:

«Eu também procurei ingenuamente inquietar as consciências mais próximas, indo a caminho dos negros, para o Sul. Em Liacombambo (que nome!), encontrei uma tribo de mucubais. Desejaria escrever sobre esse encontro, sobre a luz, sobre a nudez e o calor, sobre a ciência mágica e a dança. É um mito [um ritual], um uso meu, um abuso do entusiasmo para dentro. E desejaria também falar da dolorosa expulsão geográfica, executada simbolicamente e a expensas de certos poderes que não se ousa olhar de frente. Há forças lá em baixo capazes de esmagar as cabeças mais implantadas na convicção do amor e do entendimento. E sobretudo essas. Que fábula!» (p. 43)

A palavra «fábula» transporta-nos para uma região de sombra onde a fronteira entre os humanos e os demais seres deixa de ser reconhecida, onde escutamos a fala dos animais, a sua dimensão demasiadamente humana e onde reconhecemos a dimensão demasiadamente animal dos humanos. E esse transporte é uma operação sacrificial que faz abater o regime de descontinuidades que o logos instaura. Uma região de sombra, o país dos mucubais como exemplo, ou, de outro modo, um porto de transacções arriscadas, o porto do sacrifício de que nos fala Roberto Calasso em La Rovina di Kasch: «Na cidade rectilínea do intelecto, o sacrifício é a zona portuária: vielas estreitas, transacções ilegais, o cheiro do mar.»[2]

Photomaton & Vox desloca-nos insistentemente para essa região sacrificial, essa região fluida onde o sagrado se torna profano e o profano se torna sagrado, e onde toda a cultura cede para dar lugar à revelação, instrumento de luxo, medo e transfiguração. Herberto é peremptório na recusa do que convencionámos, na recusa da cultura, palavra mole, feita de assentimento e vénia. Escreve:

«Agora o poema é um instrumento, mas não das disciplinas da cultura. É uma ferramenta para acordar as vísceras – um empurrão em todas as partes ao mesmo tempo.» (p. 124)

E a seguir escreve ainda:

«A cultura é uma operação de empobrecimento da revelação. Compreenda-se: a cultura é a moral da imaginação; fecha prudentemente a excessiva abertura da linguagem, a formulação entusiástica do símbolo. Quem está fora da cultura propicia-se à revelação. A revelação é um puro espaço de contradição; e só a contradição é abrangedora bastante para conter as dimensões do símbolo.» (pp. 125-6)

A revelação, pois. A revelação como vontade antecedente e misteriosa onde «Sófocles e Ésquilo continuam activos.» (p. 126) «Uma bomba dionisíaca»  (p. 126) que faça rebentar, de uma vez por todas, o logos, isto é, que desfaça sem possibilidade de remissão a cabeça de Apolo. Uma bomba nietzscheniana que nos desengane de vez acerca dos propósitos de clarificação e geometrização que a modernidade quis impor à linguagem e às suas fontes mais obscuras. A escrita que assim se encena como revelação é uma recusa de legibilidade plena. O mundo deixa de ser transparente. Ele é iluminado subitamente para sucumbir de novo na treva de onde provém e onde deve permanecer. O mundo é intacto, e a revelação é o reconhecimento abrupto de que ele permanece intacto, como na fotografia, a arte que negoceia com os mortos o sentido do tempo, e que só superficialmente é moderna. Em termos benjaminianos, dir-se-ia que a revelação não desvela, não desfaz o mistério. Ela faz-lhe justiça.[3]

Porém, Herberto Helder ocupa o centro de uma ironia que ele próprio identifica:

«A última revelação é esta de sermos os produtores inexoráveis e os inevitáveis produtos de uma ironia cuja única dignidade é descender do tormento, um tormento sempre equivocado na sua manifestação sensível.» (p. 11)

Domiciliámos a linguagem no interior da cultura. Vivemos em condição de remorso, e todos os nossos movimentos no interior da esquadria – que é a grande urbe moderna –  poderão não ser mais do que meros passos inconsequentes, destinados a exaurir-nos.  O poeta reconhece que a escrita é um exercício de desfiguração que visa recuperar a intensidade vital que a linguagem cloroformizada dos modernos poderá conter ainda. Mas trata-se tão somente de uma medida de crença sem a qual nada é possível.

O mundo já aconteceu. Só de viés será a origem contemplável. A desfiguração não pode ser explicitada, articulada, sob pena se tornar valor de troca e de perjúrio, de barganha e de mentira. O exercício de redescrição que é a poesia apela a uma aflição ou a uma disforia. Nesse cenário, caminhar sobre as águas milagrosamente pode tornar-se apenas um artifício, o número de circo do clown bêbedo e corrupto em que se tornou o poeta.

«Criar o excesso» (p.13) é um trabalho improvável, parece consentir Herberto Helder, a cegueira ou a sabedoria de um homem de olhos queimados, o território de descrença e morte que a poesia não pode deixar de enunciar:

«E fechou os olhos, porque estava cansado da sua sabedoria da visão. Gostaria de poder morrer, disse ele, a terra é extraordinariamente rica e constante, estou cansado. A terra está cheia de coisas vivas e inúteis, coisas irrompentes, palpitantes, ardentes – coisas de uma fulgurante inutilidade. Fechou os olhos e disse: se eu pudesse morrer. Esta é a minha sabedoria, tenho os olhos queimados.» (p. 115)

Escrito em Coimbra nos dias 20 e 21 de Março de 2018, e lido em voz alta em Turim no dia 23 de Março de 2018.

[1] D.H. Lawrence, Apocalypse, Londres, Granada, 1981 (1932), p. 3.

[2] Roberto Calasso, The Ruin of Kasch, Manchester, Carcanet Press, 1994 (1983), p. 203.

[3] «[A] verdade não é desvelamento que destrói o mistério, mas antes uma revelação que lhe faz justiça.» (Walter Benjamin, Origem do Drama Trágico Alemão, Lisboa, Assírio & Alvim, p. 17)

Dobra e escala em Ruy Duarte de Carvalho

309662Quando leio Ruy Duarte de Carvalho sou assaltado por uma certeza: estamos perante um escritor na fronteira, um escritor em que o «interior» e o «exterior» estabelecem relações de contiguidade que só podem ser descritas topologicamente.

Dir-se-ia que RDC é um escritor das dobras, das plicas, em que a psicologia profunda se encena na sua recursividade constante com o território, com a geografia, com a paisagem.

Não é por acaso que ele usava o artifício do diário de terreno do etnógrafo para falar em nome de uma possibilidade: a da linguagem mais descritiva e neutral sobre uma paisagem nos transportar para uma região de opacidade em que aquilo que está em causa é a «auto-colocação» do sujeito que se propõe mapear um mundo que o excede, que o excederá sempre. Toda a transparente adequação da linguagem ao que o cerca é, para ele, a porta de entrada para aquilo que está aquém ou além disso: uma densa viagem de descoberta em nome próprio. É fundamentalmente para isso que ele usava a etnografia. Como Leiris o faria. Quem mais?

Assim nada melhor do que citar um exemplo maior da sua escrita para pensarmos este aspecto. Refiro-me a «Diário (1993-1998)», contido em Lavra. Poesia Reunida 1970/2000. Aí escreve-se logo na primeira entrada:

1. Moçâmedes // rendido ao torpor de um domingo à tarde e a dois passos de uma rua que tantas vezes recordo, e me remete ao fim da infância, os sons lá fora – crianças que brincam, um carro ou outro que passa, um cão que ladra – transportam-me a um passado que afinal é outro, de adulto já, entre os vinte e cinco e os trinta anos, saído de calulo e acabado de chegar à catumbela, despejado também num quarto de passagem tão alheio como este e da mesma forma alerta porque atento à novidade dos sons, da luz e de cheiros inabituais. e assim entro no sono, projectado de súbito para cima pela sensação de que me observo e meço, e ao fazê-lo me descubro observado e observador, e quem observo é o resultado de tanta combinação fortuita, mas inexorável, que um outro qualquer (fugaz) momento do passado, de sono ou de vigília, teriam feito um outro qualquer de mim. mas a hipótese (que subitamente me iluminava) de poder isolar (identificar e preservar) um eu observador para vários eus obsevados, é ela mesma a despertar-me e assim se anula e me decepciona.

O que este texto convoca é uma reapreciação de quaisquer tentativas de enquadramento de uma descrição num universo neutral de referências. Essa ausência de neutralidade do observador é anatomizada. O exercício parece uma fenomenologia da percepção à la Merleau-Ponty. Parece. O observador «rendido ao torpor» de uma tarde de domingo, descobre na rua da sua infância a rua da sua idade adulta («entre os vinte e cinco e os trinta anos»), e (sinestesicamente) «alerta» à luz, aos cheiros, aos sons, tal qual como antes, também aí «despejado num quarto de passagem tão alheio como este». Vê-se então a entrar no sono e «projectado de súbito para cima pela sensação de que me observo e meço», e, nesse preciso momento, ocorre uma intensificação da lógica fractal que parece ser afinal a grande lição do fragmento.

O sujeito que se debruça sobre as fontes da percepção e da memória desdobra-se, re-plica-se ad infinitum. Aquele que observa é afinal observado, e por aí fora. A (falsa) estabilidade de um para vários é, aliás, o que conduz a um despertar (aqui) contrafeito e decepcionado, em que o des-dobrar se assume como a única realidade de que deve partir – e de que parte, aliás – a literatura (este é significativamente o primeiro fragmento do notável diário).

Duas coisas pois: (1) RDC alucina o texto, para nos mostrar, como diria certeiramente Philip K. Dick (e cito de memória), que a fronteira entre a alucinação e a realidade é outra alucinação; (2) RDC escreve numa literatura multi-escalar cuja tradição ele mesmo inventou.

Afirmação de um mundo: sobre poesia e identidade ameaçada

Para a minha querida amiga Inez

A montante está a identidade da poesia, não a identidade de um povo.

De que país faz parte aquele que talvez não seja cidadão de nenhuma comunidade, como o filósofo de Wittgenstein?

Sempre acreditei que escrever poesia era desafiar o sentido e o som do mundo num único gesto preciso.

Fazê-lo é aproximar-nos não de uma experiência original, que não faz parte do meu conjunto privilegiado de crenças, mas de uma possibilidade de interferência.

Interferir nesse jogo de tensões entre som e sentido, fazê-lo porém sem aviso, sem licença, sem reverência à tradição sequer, pese embora o peso que a tradição tem no que fazemos, pese embora a ambição desmedida de alguém que se pretende furtar ao nó cego da tradição.

De resto, todos os poemas são políticos. E todos os poemas mobilizam o colectivo. Então o que há de identidade nos poemas que não a identidade profunda desse jogo de som e sentido? Muito pouco.

Mas nesse pouco pode haver um mundo.

Quero com isto dizer que a poesia pode ter por alcance a afirmação de um mundo. E quando é que tal afirmação se torna decisiva e parte considerável do jogo de linguagem da poesia? Quando esse mundo é ameaçado.

Sempre me pareceu postiça a afirmação identitária fora dessa procura de resposta (e de resistência) a uma ameaça bem real. Todos os poetas que se assumiram como criadores de uma identidade colectiva, de um povo, falharam os seus propósitos, e talvez tenham traído a urgência e a necessidade de quem escreve sem alternativa.

Qualquer nota biográfica de um poeta vos dirá.

Assim, por exemplo, podia contar-vos que Edmund Jabès nasceu em 1912 no Cairo e que cresceu entre a comunidade de falantes da língua francesa do Cairo. Após a Guerra do Suez de 1956, Jabès é forçado a abandonar o Egipto. Em França irá então estabelecer-se, vivendo aí, em condição de exílio, até ao fim dos seus dias. Até 1956, Jabès, amigo de Max Jacob, Paul Éluard e René Char, era um poeta de reputação sólida, ainda que pouco conhecido em França. A partir daquela data, o autor de Je bâtis ma demeure (1959) torna-se outro. O poeta, por um acidente histórico, por um deslocamento contingente, assume a condição judaica como sua. Jabès torna-se o Estrangeiro, numa súbita e, desde logo, permanente afirmação de exílio que haveria de marcar toda a sua escrita. Escreve a partir daí o que poderá ser descrito como um texto contínuo em que o tema não é senão o da identidade profunda entre a escrita e essa condição indelével de judeu errante. Paul Auster diz-nos que Jabès, em Paris, se irá concentrar nos grandes textos judaicos: o Talmud, a Kabbala. Afirmará através deles, não os preceitos do judaísmo, mas os vínculos com a história e com o pensamento judaicos. E mais do que a Torá, serão os comentários e escritos rabínicos da Diáspora que merecerão a atenção do poeta, ao ponto de entender esses textos como o aspecto central da identidade judaica, ou, como escreve Auster, «um modo de sobrevivência»:

No longo intervalo entre o exílio e a vinda do Messias, o povo de Deus tornara-se o povo do Livro. Para Jabès, isto significava que o Livro tinha assumido todo o peso e importância de uma pátria. (Auster, 1990, p. 184)

Edmond Jabès
Edmond Jabès

A pátria dos judeus é um texto sagrado e infinito, um texto que o poeta francês se propôs continuar em exegese ilimitada. Jabès descobre-se afinal como escritor através de um gesto (preciso, único) de enunciação dessa morada que é o Livro. Mas nada disto lhe teria sido dado sem o imperativo de uma ameaça, de um duro golpe do destino. Como dirá Jabès a Auster:

[O] livro tornou-se o meu verdadeiro lugar… na prática o meu único lugar. Esta ideia tornou-se muito importante para mim, a tal ponto, de facto, que a condição de ser escritor foi sendo, para mim, pouco a pouco, quase a mesma que a condição de ser judeu. (Idem, p. 194)

Ou seja, em Jabès nada há de postiço na identificação profunda entre a condição de ser poeta e a condição de ser parte de um colectivo (o povo judeu).

Uma singularidade, dir-me-ão, e eu respondo com outra singualridade ainda.

A do poeta irlandês Seamus Heaney, falecido em finais de Agosto do ano de 2013. Heaney escreveu sempre a partir de uma encruzilhada de identidades que destroem qualquer imagem óbvia do que pode ser um poeta político. Porém, trata-se de um dos grandes poetas políticos que conheço. Toda a sua escrita é afinal uma afirmação de que o rigor e a fidelidade de propósitos para com a poesia é a única pátria do poeta. Tudo isto acontece numa atmosfera de urgência e necessidade que lhe foi dada pela sua biografia: nasceu em Abril de 1939 na Irlanda do Norte, aí cresceu, o que faria dele um cidadão britânico; não convém, aliás, esquecer que publicou pela primeira vez em Londres e não em Dublin. Porém, Heaney era também um católico da Irlanda do Norte, logo um representante de uma minoria com os olhos postos no sul e na República. (Ver, e.g., Morrison, 1982, p. 14) Para este nativo de Mossbawn, County Derry, Irlanda do Norte, a palavra Mossbawn revela essa fractura de identidade que faz opor a «influência inglesa» à «sedução da experiência nativa» irlandesa:

A nossa quinta chamava-se Mossbawn. Moss, uma palavra escocesa trazida provavelmente para o Uster pelos primeiros agricultores, e bawn, o nome que os colonos ingleses deram às suas fazendas fortificadas. Mossbawn, a casa do fazendeiro no bog [turfeira]. Porém, apesar desta designação topográfica, nós pronunciávamos Moss ban, e bán é a palavra gaélica para branco. Assim, não poderá a coisa significar o musgo branco, o musgo de uma região de turfeiras em algodão [the moss of bog-cotton]? Nas sílabas da minha casa, eu vejo uma metáfora da cultura dividida do Ulster. (Heaney, 1980, p. 35)

Ambivalência, contraste, hibridismo, tudo isto encontramos em Seamus Heaney. Onde está a identidade profunda do poeta senão nesta aporia de recorte improvável?

Seamus Heaney
Seamus Heaney

A mesma urgência, a mesma invenção da circunstância, podemos descobri-la no modo como o poeta respondeu à história de terror e violência que agitou a Irlanda do Norte. Heaney escreveu sobre os acontecimentos que marcaram violentamente o território, e a sua poesia representou sempre um esforço de descoberta de uma moldura onde se podem escutar as heterogéneas vozes da sua educação. (Ver, e.g., idem, ibidem)

Porém, soube cultivar, igualmente, uma profunda suspeita em relação ao papel interventivo da poesia, defendendo o direito do poeta em manter-se num tom privado e apolítico. Ao longo do seu percurso, uns consideraram notável o facto de permanecer afastado das arenas políticas, outros aplaudiram a sua participação. Alguns acusaram-no de não se ter manifestado como um inequívoco defensor das aspirações republicanas, outros, ainda, de não recusar, de maneira decidida, as acções do IRA. (Ver, e.g., Morrison, op. cit., p. 16)

Mais uma vez, o que encontramos neste poeta é uma certa intansigência com soluções identitárias postiças.

A pàtria de Jabès e de Heaney estará porventura no modo como souberam ambos ser fiéis à sua experiência história, ainda que de formas inequivocamente diferentes. Essa experiência histórica exige porventura uma política da linguagem ou da língua.

A célebre frase-adágio de Fernando Pessoa-Bernardo Soares que nos diz que a pátria é a língua, não reafirma senão essa intransigência.

Assumi-la é o gesto politicamente mais severo que conheço, e nada melhor do que recorrer às palavras de Auden para o dizer ainda com mais clareza:

O propagandista, seja ele moral ou político, reclama que o escritor deve usar o seu poder sobre as palavras para persuadir as pessoas para um particular rumo de acção, em vez de tocar violino enquanto Roma arde. Mas a poesia não tem a ver com dizer às pessoas o que fazer, mas com o ampliar do nosso conhecimento do bem e do mal, tornando talvez a necessidade da acção mais urgente e a sua natureza mais clara, mas conduzindo-nos apenas até onde nos é possível fazer uma escolha racional e moral. (Cit. Morrison, op. cit., p. 52)

A identidade de um povo poderá ser assim um lugar imaginário onde melhores escolhas se fazem porque escutámos, com mais clareza e atenção, as vozes que moldam a nossa experiência.

Os poetas não escolhem por nós, seus leitores, evidentemente.

Bibliografia

Auster, Paul, Ground work: selected poems and essays 1970-1979, Londres & Boston, faber & faber, 1990.

Heaney, Seamus, Preoccupations: selected prose 1968-1978, Londres & Boston, faber & faber, 1980.

Morrison, Blake, Seamus Heaney, Londres & Nova Iorque, Methuen, 1982.

[Texto lido em voz alta em Macau no dia 9 Setembro de 2013 no II Encontro de Poetas Chineses e Lusófonos.]

Canção (St John Perse)

[«Canção» é o fragmento de abertura de Anabase de St.-John Perse (1887-1975). Foi publicado pela primeira vez em 1924. Terá sido aí que Alexis Leger assumiu o pseudónimo de St.-John Perse, que o irá acompanhar até ao fim. Após a publicação deste poema, Perse deixará de publicar durante vinte anos. A marca indelével de Anabase pode ser encontrada, em particular, em T.S. Eliot que traduziu admiravelmente o poema em 1930 em colaboração com o autor. Anabase, que segundo se diz, foi composto num templo abandonado perto de Pequim nos anos vinte (quando Alexis Leger se encontrava em serviço diplomático na região) é um dos grandes momentos da poesia ocidental. Eliot descreveu-o, no prefácio à sua tradução, como «uma série de imagens de migração, de conquista de vastos espaços desolados da Ásia, de destruição e fundação de cidades e civilizações de quaisquer raças ou épocas do Oriente antigo» (Eliot, 1959 [1931], p. 9). Lembro-me de o ter lido numa edição bilingue da velhinha faber and faber (St.-John Perse | T.S. Eliot) nos anos oitenta em Lisboa e de ter então traduzido a «Canção» de abertura, que existe como uma folha dactilografada à máquina e dobrada dentro do meu exemplar da preciosa edição inglesa de Anabase (ou Anabasis, a usar o título que Eliot lhe deu). Deixo-a aqui. Agrada-me o lado solene, virtuosístico e algo arcaizante da escrita deste enorme poeta de língua francesa do século XX. Foi-lhe justamente atribuído o Prémio Nobel em 1960.]

Sob as folhas de bronze um potro nasceu. Alguém depositou amargos frutos em nossas mãos. Estrangeiro. Que passou. Eis que chegam novas de outras províncias do meu agrado… «Eu vos saúdo, filha, sob a mais alta das árvores do ano.»

Pois que o Sol entra no signo do Leão e o Estrangeiro tem seu dedo na boca dos mortos. Estrangeiro. Que ri. E fala-nos de uma erva. Ah! das províncias sopram tantos ventos. Folguedos em nossos caminhos! alvoraçada trompa; regozijo de plumas, delícia da asa!… «Minha alma, grande rapariga, tiveste maneiras tuas que não as nossas.»

Sob as folhas de bronze um potro tinha nascido. Alguém depositou amargos frutos em nossas mãos. Estrangeiro. Que passou. Sob a árvore de bronze eis um grande ruído de vozes. Rosas, betume, dom do canto, em câmaras trovão e flautas! Ah! que folguedos em nossos caminhos, num ano tantas histórias, e o Estrangeiro com suas maneiras pelos caminhos da terra inteira… «Eu vos saúdo, filha, envolta no mais belo manto do ano.»

Bibliografia

Perse, St.-John (1959 [1931] Anabasis, Londres & Boston, faber and faber (tradução e prefácio de T. S. Eliot; inclui ainda uma bibliografia e prefácios de Valéry Larbaud, Hugo von Hofmannsthal, Giuseppe Ungaretti e Lucien Fabre).

St. John Perse
St.-John Perse

 

Venezianas

Elizabeth Magill, 2007
Elizabeth Magill, 2007

I
Isola di San Michele.
A poucos passos um do outro,
Brodsky e Pound.
Talvez se odeiem no eterno,
mas aqui partilham
um mesmo bocado de ilha.

De que valem
os escandidos mundos exclusivos?

II
Como são mistificatórias
as presunções de certos seres
embriagados de arte e de si mesmos.
Escolas e declinações apaixonadas
não definem Veneza.

De que nos serve
uma ilusão perfeita?

Camões, Montaigne e a sensibilidade antropológica moderna

182c[Trata-se de um artigo meu publicado na última Colóquio Letras (nº. 182, Janeiro-Abril de 2013, pp. 32-41), uma das nossas revistas de referência. Registe-se a beleza gráfica à qual não é alheia a obra plástica de Fátima Mendonça. Deixo aqui um fragmento desse ensaio que me parece levantar problemas e pistas de leitura que não são, por razões que me parecem insondáveis, exploradas pelos investigadores portugueses.]

«[…] Camões e Montaigne escrevem num período em que emerge uma recodificação do tempo da viagem e das suas narrativas. Dir-se-ia que é durante esse período que surge aquilo a que qualificamos como «antropológico» e que passa pelo reconhecimento da diferença e pela vontade de saber que se lhe encontra associada, ainda que em moldes muito pouco consonantes com o que virá a acontecer já em pleno século XX com Bronisław Malinowski na Europa e Franz Boas nos EUA.

Mas aquilo que talvez possamos dizer, em abono da verdade, é que não há no nosso épico um modo de escapar às encruzilhadas conceptuais, vocabulares e narrativas de um tempo que tendia a ver na alteridade representada por povos distantes no espaço um sinal de uma realidade mírifica a ser domesticada ou apropriada exemplarmente e a todo o custo. Se quisermos fazer remontar a sensibilidade antropológica da qual nos reclamamos hoje a alguém desse período, o melhor é deslocarmos a nossa atenção para Michel de Montaigne.

Mas voltemos ao nosso ponto de partida. Ao tempo da viagem e da narrativa que é o do século XVI.

Para uma certa matriz judaico-cristã (ou tradição), o tempo foi concebido e celebrado como uma sequência de acontecimentos de uma narrativa sagrada, isto é, como o instrumento de uma sacralização da história. O caminho para a modernidade, no qual podemos situar Camões e Montaigne, de onde haveria de surgir a sensibilidade antropológica, dá-se com a secularização do tempo. Esta secularização, como nos mostrou Johannes Fabian em Time and the Other (1983), foi o resultado de uma «generalização» e «universalização» do tempo judaico-cristão. O «tempo universal» foi estabelecido politicamente na Renascença como uma resposta aos desafios cognitivos lançados pelos Descobrimentos.

O que contribuiu de uma maneira notória para a transformação de um tempo sagrado num tempo secular foi o que Fabian denomina de «topos da viagem». Na tradição cristã, as passagens do Salvador e dos santos sobre a terra eram entendidas como os elementos constitutivos de uma história sagrada. O que se traduzia em viagens envoltas em desígnios espirituais: as cruzadas, as peregrinações e as missões são exemplos de tais demandas sagradas. Dir-se-ia que o tempo de Camões e de Montaigne é um momento de transição para outra coisa que se tornará muito clara no Iluminismo.

A sermos rigorosos só podemos dizer que a viagem se torna verdadeiramente fonte de conhecimento «filosófico» e secular no século XVIII – é pelo menos aí que essa explicitação se torna clara. Por exemplo, é em 1800 que se publica A Observação dos Povos Selvagens de Joseph Marie Degérando. Nele, escreve Degérando: «[O] filósofo viajante, navegando até aos confins da terra, está de facto a viajar no tempo; ele está a explorar o passado; cada passo que dá é a passagem de uma era» (cit. Fabian, 1983, p. 7). Neste fragmento podemos pressentir, desde logo, a viagem entendida como um veículo de auto-descoberta e de afirmação de um tempo secular. É neste contexto que se explicita de modo inequívoco a viagem entendida como uma prática secularizadora do espaço e como um modo de temporalização dotado de propósitos igualmente secularizadores.

Em Camões não encontramos senão um mundo onde acontecimentos míticos e acontecimentos históricos se parecem suceder em moldes muito mais próximos daquilo a que Fabian designa por «tempo da Salvação» (id., p. 13), isto é, acontecimentos míticos e históricos tidos como significativos no quadro de uma narrativa sagrada. Poderemos vê-lo através das relações temporais circunscritas pelo épico. Em grande medida, apesar das inflexões humanistas e universalistas (que tingem de hibridez este quadro em que faço situar a minha avaliação), Camões faz apelo a um paradigma temporal judaico-cristão e medieval, isto é, ele desdobra a narrativa tendo em conta o tempo inclusivo e incorporativo da salvação em que a alteridade (o pagão ou infiel) é conceptualizada como um potencial candidato a essa salvação.

A conquista e a dominação (senão mesmo o terror) que, desde logo, nos surgem como tacitamente assumidas na dedicatória a D. Sebastião  – «Em vós os olhos tem o Mouro frio, / Em quem vê seu exício afigurado; / Só com vos ver, o bárbaro Gentio / Mostra o pescoço ao jugo já inclinado (I, 16)» – faziam-se suportar, como sabemos, numa ideologia da conversão à qual Camões não era alheio. Lembremo-nos apenas do mito do Preste João em que os exploradores se propunham «sitiar» o mundo  pagão de modo a confiná-lo aos seus domínios espaciais e simbólicos. Este mito, como refere Fabian (id., p. 170, n24), terá sido usado pelo Infante D. Henrique para justificar uma empresa destinada a flanquear o Islão através da circum-navegação de África. Trata-se, em grande medida, de uma interpretação teológica do mundo (as inflexões humanistas e as declinações mitológicas não o desmentem, ainda que se nos afigurem, por vezes, inconsistentes com essa grande narrativa teológica) a que podemos encontrar em Os Lusíadas.

Tudo isto tem, também, uma inscrição no espaço. O centro desta geografia é Lisboa, a nova Roma: «Via estar todo o Céu determinado / De fazer de Lisboa nova Roma […]» (VI, 7). Portugal é o reino dos «Cristãos atrevimentos» (VII, 14), ou como escreve ainda o poeta:

Vós Portugueses, poucos quanto fortes,
Que o fraco poder vosso não pesais;
Vós, que, à custa de vossas várias mortes,
A lei da vida Eterna dilatais:
Assim do Céu deitadas são as sortes
Que vós, por muito poucos que sejais,
Muito façais na santa Cristandade.
Que tanto, ó Cristo, exaltas a humildade! (VII, 3).

Ou seja, é esta ideologia da conversão e os seus pressupostos temporalizadores e espacializadores que ressaltam na épica. Não encontramos aí verdadeiramente o tempo secular (universal e generalizador) em que se abastece uma imagem de uma natureza humana comum que irá ser pedra de toque à sensibilidade antropológica moderna, e na qual a viagem será o topos de uma aventura de outro tipo: uma demanda pelo conhecimento e pelo auto-conhecimento suportada num tempo secular tomado como variável independente dos acontecimentos assinalados.

A antropologia moderna é, neste sentido, uma empresa que, tal como já assinalei, exigiu uma outra matriz temporal em que um sistema cartesiano de coordenadas espácio-temporais veio permitir ao cientista organizar uma multiplicidade de dados não significativos (sob o ponto de vista de uma cosmologia sagrada), ou seja, situados num «tempo neutral». De outro modo, a antropologia moderna fez reclamar para si algo que só se encontra plenamente formado no Iluminismo: a ideia de um tempo naturalizado, independente dos acontecimentos míticos ou históricos considerados significativos.

Parece-me também evidente, pelo que já citei, a total ausência de atributos relativistas (de suspensão das «nossas» – seja lá qual for o fundamento deste «nós» – crenças mais caras) em Camões. O relativismo que na antropologia faz supor uma interlocução real entre sujeitos (e que tem profundas implicações no tipo de conhecimento que codificamos como antropológico) está nos antípodas de Os Lusíadas. […]»

Bibliografia

Fabian, Johannes (1983) Time and the other: how anthropology makes its object, Nova Iorque, Columbia University Press.

Acerca de Songlines de Bruce Chatwin

Bruce _ChatwinApóstrofe às origens da humanidade? (Origens nómadas, migratórias, irreconciliáveis com a territorialização ou sedentarização que as cidades terão consentido.) Exercício de estilo em que os géneros se confundem e hibridizam? (Mito e memória, etnografia, narrativa de viagens, diário, aforismo, fragmento.) Síntese de uma particular perspectiva do mundo moderno em que este é de forma mais ou menos explícita demonizado? Tudo isto e muito mais, assim é Songlines!

Bruce Chatwin, como em nenhum dos seus livros anteriores, convoca neste uma forma de escrita que simula a desterritorialização e a disseminação dos mundos por si descritos e do projecto literário (e existencial) que os descreve. Aquele que se desloca, faz deslocar a escrita, mostrá-la como móvel, fluida, capaz de capturar, mas de captura improvável, instável, nómada. É neste projecto de deslocamento que emerge uma determinada imagem de um mundo aborígene australiano que tem por eixo os «trilhos (linhas) do canto» ou, a usar o impressivo título da edição portuguesa, o «canto nómada». Do que se trata afinal?

O livro tem um dos seus eixos numa determinada concepção do território (uma concepção desterritorializada) aborígene. Seguindo Chatwin, a Austrália assemelhar-se-ia a um imenso «labirinto de caminhos invisíveis», aquilo a que os europeus  designaram por «trilhos do Sonho» ou «Dreaming-tracks» ou, ainda, «Songlines», ou, de acordo com a versão aborígene (ou a tradução que dela temos), «Pegadas dos Antepassados» ou «via da Lei». O território australiano seria, nesse sentido, um território sagrado. Espaços que se percorrem, que se re-actualizam constantemente, e que, para Chatwin, escritor volante, cuja concepção de escrita se prende com o deslocamento (do pensamento, da mão sobre a página, do corpo que se desloca numa superfície, página, pele, geo-grafia), se afirmam como espaços emblemáticos da sua (dele, Chatwin) presença nomeável. Os aborígenes são descritos em Songlines como grupos que sustentam a sua visão do mundo – como se existisse uma visão do mundo aqui em jogo – numa forma de «passeio» ou Walkabout cujo significado não se compraz com quaisquer formas de territorialização conhecidas pelos ocidentais.

Seguindo Chatwin, a geografia é aqui sagrada, sendo que uma «earthbound philosophy» parece permear o corpo desse gigantesco território que é a Austrália. Num diálogo com o seu cicerone e amigo Arkady, um etnógrafo e activista russo que se dedicava a mapear os territórios aborígenes, é-nos dito que a terra, sendo sagrada, deverá permanecer intocada, tal como fora criada, i.e, cantada, pelos Antepassados no «tempo do Sonho» ou «Dreamtime». O canto é, de acordo com Chatwin, sinónimo de criação. Perante as observações de Arkady em torno disto, Bruce acrescenta: «Rilke […] teve uma intuição semelhante. Também dizia que o canto era existência», ao que Arkady remata «Eu sei […] “O Terceiro Soneto a Orfeu”». (Bruce Chatwin, O canto nómada, Lisboa, Quetzal, p. 21). O soneto de Rilke é revelador pois mostra-nos a densidade ontológica que, para Chatwin, se faz inscrever nos trilhos do canto australianos. «Cantar é ser», como nos diz Rilke. «Gesang ist Dasein». Tal como os mitos aborígenes de Criação falam de seres totémicos lendários que terão percorrido o continente no tempo do Sonho cantando o nome de tudo o que lhes surgia no caminho, e conferindo existência a esse território cantado, percorrer os trilhos do Sonho deverá ser encarado como uma re-criação ou revisitação desse tempo original. Arkady, uma espécie de Virgílio improvável, transporta Bruce, e com ele cada um de nós, para um mundo onde cantar não é somente um modo de regresso e revisitação ritual a uma origem, mas também um mapa ou vector. E, aí, o tempo converte-se em espaço. Bruce interroga então Arkady: «Ao dizer episódio – perguntei – refere-se a “sítio sagrado”? Ao que Arkady responde: «Exactamente». (id., p. 24). Dir-se-ia que esta conversão de um tempo sagrado numa paisagem sagrada é, segundo Chatwin, um dos aspectos mais importantes da visão do mundo aborígene. Uma parte considerável da tragédia da territorialização forçada procede de uma incompreensão de fundo deste tipo de processo em que o tempo se converte em espaço e em que esta conversão depende de uma viagem: a viagem do canto emblematizada por aquele que canta. Fazer o mundo e fazer o mundo de novo, eis o que está aqui em causa.

Uma espacialização do tempo sagrado é assim mediada pelo canto. Singing the world into existence. Para os aborígenes o mundo reactualiza-se através do movimento e do canto, sendo estes modalidades de uma cartografia de geometria variável, eminentemente criativa, disponível para o que há de virtualmente infinito e desterritorializável. O «ruído» será, afinal, uma das acepções plenas dessa abertura. E os trilhos uma criação sempre renovada de imprevisíveis vozes que se deslocam.

Para Ruy Duarte de Carvalho que um dia quis viajar pela Austrália.

[Pré-publicação de um ensaio com o título de «Do Canto: uma leitura de Songlines de Bruce Chatwin». Revista de História das Ideias, 2012, vol. 33, pp. 1-9]

Desaparecer na paisagem ou João Bénard da Costa no Japão

Quinze_Dias_Nos_Jap_oNum livrinho onde também se fala de Paulo Rocha, João Bénard da Costa revela-nos como o livro de areia de Borges é, afinal, um jardim de areia.

Intitula-se Quinze dias no Japão (2001), e foi publicado pelo jornal O Independente numa colecção de pequenos livros de viagem (em que avultam também Venceslau de Morais, Eça, Fialho e Hans Christian Andersen). Pode ser encontrado a preços de saldo (2 euros e 50 cêntimos, diz o meu exemplar) nesses espaços onde proliferam volumes esquecidos. Em Lisboa há vários sítios assim (na Estação de Stª Apolónia, p.ex.), e vale a pena visitá-los. Quinze dias no Japão resulta da reunião de «uma série de cinco artigos publicados no Diário de Notícias em Fevereiro-Março de 1979» (p.7), e é, em suma, delicioso.

Gostaria aqui de me concentrar num conjunto de observações sobre Quioto que Bénard faz numa secção com um título muito schopenhaueriano (e não é inocente a escolha, dada a influência que as filosofias orientais tiverem sobre AS) de «O mundo como vontade de representação» (pp. 68-71). Aí escreve Bénard sobre os jardins de Quioto:

«Há jardins – como os da Vila Imperial de Katsura, ou do Templo Tenriuji em Quioto – em que o que se procura é prolongar no espaço construído o espaço natural que o rodeia, por forma a que o jardim “espelhe” com a maior precisão possível a paisagem circundante. Cada planta é o duplo da que lhe está em frente, cada pedra a réplica da cascata «lá fora» existente, cada cor a que se acorda com a tonalidade encontrada no “exterior” (e com ela variando conforme as estações do ano). Através de uma técnica conhecida pelo nome de shakkei as montanhas, quedas de água, matas selvagens, são incorporadas no espaço do jardim, num arranjo paisagístico em que o “cenário” se interpenetra com o que o não é, de modo a restituir uma indissociável unidade e a multiplicar a ilusão até aos limites do que já não podemos ou sabemos classificar como tal. § Há jardins – como os do Palácio Imperial de Quioto – em que o ideal a atingir é tornar a intervenção humana tão discreta que esta se torne quase imperceptível. Como? Dispondo, por exemplo, entre a vegetação comum uma planta rara que aparentemente com ela se confunde, ganhando todo o seu valor pelo facto de não poder estar ali por “meios naturais” e conferindo a todo o espaço um peso de invulgaridade, pela mera presença de uma árvore ou flor inusual. É o caso da tangerineira do Palácio de Quioto (a tangerineira é uma árvore raríssima no Japão) que se destaca e confunde suficientemente das e com as plantas comuns que a cercam, para que tudo adquira o sentido de um tesouro, passando desapercebido a quem não distinga a diferente qualidade entre o “centro” e as suas “margens”, ou a quem nem sequer perceba que há centro e margens» (pp. 69-70).


A longa citação serve para chamar a atenção para este desdobramento infinito do artesanal e do natural um sobre o outro, como se tal distinção (artesanal vs. natural) fosse a «ilusão» maior que percorre as ilusões perceptuais e/ou representacionais do espaço. A citação serve ainda para mostrar como a exuberância de um gesto no espaço (no caso em apreciação, na «paisagem», se é que este conceito se aplica) se define, apesar da aparente contradição entre termos, pelo «imperceptível» do gesto.

Uma celebração do invisível é tornada visível. O que pretende o fazedor de jardins? Desaparecer na paisagem. Bénard acrescenta:

«(…) o ideal desta forma de jardim “é um espaço em que a própria arte seja tão inartística que passe completamente desapercebida”. Do próprio choque provocado pelo encontro do comum com o raro deve nascer a fugitiva emoção que transforme todo o espaço em espaço mágico, povoado por um insólito que em nada se opõe, que em nada se impõe, mas que a tudo se apõe.» (pp. 70-71).

Desaparecer na paisagem, então.