Leituras, Leitores

Guilhotina_2015 1[Apresentação de O homem da guitarra azul de Wallace Stevens. Trad. de Luís Quintais, Lisboa, Guilhotina, 2015]

por INÊS FONSECA SANTOS, Julho de 2015

Talvez só a amizade justifique a loucura de aceitar apresentar um livro do gigante Wallace Stevens traduzido pelo gigante Luís Quintais; só mesmo a amizade me pode instalar confortavelmente nesse lugar onde tudo vale, se o motivo em causa for a celebração do encontro destes dois poetas — encontro antigo, é certo: saberá quem os lê, saberá quem percorrer a obra do Luís, encontrando o próprio Stevens, de modo explícito e velado, entre versos e epígrafes, entre ritmos, formas e substâncias. É, pois, nestas ocasiões que questiono se estou cada vez mais atrevida, se cada vez mais inconsciente. Isto porque não há de facto um modo — muito menos um modo certo — de apresentar O Homem da Guitarra Azul, de dar a conhecer o seu rosto. As razões são muitas e julgo que, do que tenho lido de Wallace Stevens e sobre Wallace Stevens ao longo da vida, sobretudo desde que conheço o Luís (que, como qualquer poeta generoso, conduz os leitores a muitos outros autores e obras), essas razões são, todas elas, anotadas no texto com que o Luís prefacia exemplarmente este belo volume. Posso começar pelo título (deixarei que muitas delas seja o leitor a descobri-las), que tão certeiramente apresenta uma definição possível para a poética de Stevens: “uma metafísica secular”, síntese feliz do que foi a prática literária de Stevens e que o Luís já tinha experimentado há uns anos em Duelo, usando a sua própria voz. Leia-se o primeiro poema, um poema em dísticos e em tom irónico, note-se, o primeiro poema desse livro do Luís, que abre, aliás, com uma citação de Stevens:

Nuvens

A metafísica será talvez
uma indisposição que se quer passageira.

Porém, eu continuo a inquietar-me
com as nuvens que são arrastadas,

violentamente arrastadas, na direcção sudeste,
filtrando a luz do sol em obsessiva correria.

Por que motivo faço eu este aparente desvio e cito versos antigos do Luís? Não para baralhar o leitor, mas precisamente por estes versos antigos não serem um desvio à poética de Stevens; eles são uma espécie de continuação, de prolongamento infinito da poética de Stevens; eles confundem as vozes de dois autores que nos alertam para o desinteresse de controlarmos todos os passos do processo criativo e para o desinteresse da descrição, para o desinteresse de “considerarmos a linguagem na sua pura referencialidade”, como escreve o Luís no prefácio d’O Homem da Guitarra Azul, acrescentando que “a linguagem não é espelho do mundo. A linguagem é mundo.” E abre — pelo menos, a linguagem poética — a possibilidade de nos deixarmos arrastar violentamente por aquilo que não vemos com nitidez, por aquilo que guarda em si mesmo uma opacidade essencial, em suma, pelas nuvens que, filtrando a luz do sol, nos permitem fitá-la sem ficarmos completamente cegos e acedendo a outras formas que não as do real. Tropeço aqui em Wittgenstein, uma vez que Stevens sempre nos conduz a essa encruzilhada que é o drama de que a linguagem não pode representar aquilo que existe de comum entre ela e a realidade. («O que se exprime na linguagem, nós não podemos exprimir através dela.», proposição do Tractatus que faz parte de uma velha conversa que eu e o Luís vamos mantendo por mail…)
Anoto ainda dois outros motivos que me levaram a citar o poema do Luís:
1. lembrar que, de facto, um poeta só desaparece quando desaparece o seu último leitor; 2. e, mais importante neste contexto, sublinhar a pertinência e a urgência de traduzir e publicar hoje Wallace Stevens.
Referi atrás o desinteresse da descrição. Di-lo o Luís muito melhor do que eu, ao apresentar o poeta americano: “A poesia nunca é descrição (ainda que ela mantenha um flirt irónico com a descrição).” Esta é a grande lição que os contemporâneos, os nossos, podem retirar da leitura da obra de Stevens, nomeadamente d’O Homem da Guitarra Azul, obra da maturidade de um poeta que não nos apresentou soluções por se inscrever precisamente no território da poesia, esse lugar em que a imaginação não subsiste sem a realidade e a realidade não respira, nem a nada aspira, se não se alicerçar na imaginação. Corrijo, por não ser apenas uma questão de apoio subterrâneo e me parecer mais um aspecto vital: se a realidade não se deixar alimentar e cercar pela imaginação. Ou seja, “o flirt irónico” entre poesia e descrição, mencionado pelo Luís, foi a armadilha, a ratoeira, que os modernos deixaram montada para os vindouros e na qual caíram, na qual ficam presos, que nem ratos que cegamente julgam que só o queijo lhes é acessível, muitos dos versos dos nossos contemporâneos. Mas, provam os cientistas, os ratos não gostam de queijo. E, tendo opção, não é o queijo que lhes interessa, mas algo que está muito para além desse alimento. Que é como quem diz, e avançando para o que importa, “a poesia” — cito novamente o Luís — “é o princípio sem o qual o poema não poderia acontecer, e o princípio através do qual a linguagem se medita e se sonha.” A poesia — a de Stevens de modo muito claro — está grávida de poemas, respeitando os tempos de gestação a que sempre obriga a formação de uma linguagem — que se pensa, sim, mas que nunca prescinde de se imaginar, nunca prescinde de se sonhar, na sua própria e inconstante verdade. Ou “ficção suprema”, para usar um termo cunhado por Stevens, que dá título a um poema do Luís, integrado no livro Depois da Música, e em cujas últimas linhas está a chave para o que tenho vindo a sustentar: “Algo se alucina no sangue ainda, a isso voltaremos, ó frondosa violência sem decreto.”
Este Homem da Guitarra Azul, em que o músico é poeta e o poeta é músico, e, em qualquer dos casos, é “um podador de acasos”; em que a palavra está para além do sentido e acolhe a dimensão em que dele se desprende ao encontro do silêncio e do único som susceptível de quebrá-lo; em que o mundo se improvisa no poema; em que tudo se está permanentemente a fazer e refazer num exercício contínuo mediante o qual “as coisas como elas são foram destruídas” e, no entanto, se tentam reconstruir no sonho e nas coisas imaginárias; este Homem da Guitarra Azul, assim traduzido, na tentativa de, cito o Luís, “perseguir o sentido”, cedendo à traição, conduz-me a um outro texto do poeta-tradutor, esse que é capaz de se apropriar do poema alheio no exacto momento em que ele se torna seu:

O azul de Wallace Stevens

Não recordo esse azul, mas sei
que ele se alia ao azul imaginado
pela acústica impressão:

desprende-se a sua voz, bate
no meu rosto, retoma a mais densa
compreensão, o sonho da matéria

com que haverei de lhe tocar a pele
dizendo o seu nome.

Ora, a “acústica impressão” enunciada neste texto de Depois da Música tem que ver com a inscrição dos poemas de Stevens no próprio corpo do Luís: o Luís-tradutor, o Luís-poeta, antes de tudo, o Luís-leitor. Por isso, faz sentido que se refira, nas notas à tradução, do facto de “certas traições” terem “um significado pessoal quase intransmissível”. É a música que nos aproxima da essência do que pode ser o poema, a música com que se tange o primeiro homem:

III

Ah, mas tanger o primeiro homem,
Cravar o punhal no seu coração.

Estender seu cérebro sobre a mesa
E extrair as ácidas cores,

Pregar o seu pensamento na porta,
As suas asas estender à chuva e à neve,

Bater o seu caloroso acolhimento,
Metrificá-lo, torná-lo verdadeiro,

Percuti-lo num azul selvagem,
Irritando o metal das cordas…

Parece-me a mim, que sou apenas uma leitora, que a experiência de tradução deste livro de Wallace Stevens, deste azul de Wallace Stevens, terá sido, para o Luís, o culminar do “sonho de aprender de cor. De deixar que o coração fosse atravessado pelo ditado” stevensiano. Deste modo define Derrida “a experiência poemática”, num texto brilhante que não me canso de citar, Che cos’é la poesia?: “Não conhecias ainda o coração, assim o aprendes.” Depois do regresso a este texto, costumo reencontrar-me com um outro, de Celan, no qual se defende que “Só mãos verdadeiras escrevem poemas verdadeiros. Poemas são também oferendas – oferendas àqueles que são atentos. Oferendas que transportam um destino.” Duvido que haja alguém tão atento aos poemas de Stevens quanto o Luís Quintais, que só o terá traído para poder à sua obra oferecer um novo destino. Para poder retribuir.
Por essa razão, o único modo de se fitar o rosto d’O Homem da Guitarra Azul consiste em lê-lo. Eu apenas posso dizer: “Aqui está ele”. E calo-me, respeitando também eu Stevens, que numa carta de 1940 escrevia: “Há já um tempo que decidi não mais explicar as coisas, porque tantas são as pessoas incapazes de apreciar poesia que, quando um poema é explicado, é destruído.” Para além disso, “poetry must be irrational”, ensinou-me o Luís, que aprendeu com Stevens.

*

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[Resenha a O Vidro, de Luís Quintais. Lisboa: Assírio & Alvim, 2014]

por PEDRO SERRA

Talvez possamos começar por dizer que um ricochete d’O Vidro põe a vibrar a demanda de um nome: por exemplo, o nome ‘Ovídio’, o das modulações tristíssimas.[1] Um potencial sónico, uma sonoridade, digamos, virtual: que se actualize e sublime como ‘presença espectral’ – Ovídio, ‘o vidro’. Diante disto – e não é pouco – nos colocam os versos que encetam o livro de Luís Quintais. Neles, temos toda a perícia da arte poética que põe em marcha. Veja-se, sobretudo, a pregnância – isto é, a ‘impressão forte’ – do verbo ‘precipitar’. Com a vénia do poeta, cito integralmente este primeiro ‘talho’ de um longo poema de trezentos versos: “Indomáveis padrões fazem precipitar | espectros do que és, || presenças sem significação que tu irás | afastar com gesto hábil. || Mas hoje consentes substância, | movimento e palavra às iradas margens” (11). ‘Precipitar’ como ‘lançar em precipício’ ou queda; mas também como ‘caminhar acelerado’, veloz passagem; e, enfim, naquela que me parece ser a ressonância que concede mais densidade – e leveza! – ao uso expressivo deste verbo, ‘precipitar’ na acepção química de ‘substância sólida’ que se separa e deposita. A poesia – e é esta a lição de há muitos anos de Luís Quintais – é, digamos, ‘substância consentida’ (é acolhimento do fantasma, da literatura como fantasma como propôs Fernando Guerreiro [2]; é, ainda, materialização da possibilidade de ‘sentir com’). Vinda ‘do’ e ‘pelo’ Outro – aqueles geniais “indomáveis padrões” –, é também enviada ‘para’ e ‘ao’ Outro – o equívoco “tu” do poema, que tanto pode ser ocupado pela tópica do “Eu é um outro” ou pela tópica de um “leitor hipócrita” – a poesia no poema é uma forma de substância que tem num ‘sedimento em suspensão’ – num precipitado químico, precisamente – um dos seus poderosos análogos. E a química não deixou de ser, recordemos, uma analogia a que recorreu T. S. Eliot, uma intuição que decerto ainda vale a pena perseguir nas suas potencialidades plásticas: “When the two gases previously mentioned are mixed in the presence of a filament of platinum, they form sulphurous acid. This combination takes place only if the platinum is present; nevertheless the newly formed acid contains no trace of platinum, and the platinum itself is apparently unaffected; has remained inert, neutral, and unchanged. The mind of the poet is the shred of platinum”. [3] O platino eliotiano, neste sentido, pode fazer arquivo com o ‘vidro’, cuja inorganicidade e amorfia serão, digamos, atributos desse necessário catalizador da alquimia poética: no fundo, a presença da matéria que a poesia passa a limpo.

Cada um dos cinquenta talhos do longo poema “O Vidro” – esta primeira parte do livro é seguida por uma outra metade, “Ecolalia”, conformando ambas um duo que concede ao conjunto a figura de uma dobradiça móvel, de uma concha bivalvular – vai sendo “espectro”, “presença sem significação”, habilmente afastada numa gestualidade que, no fundo, é a de um leitor passando as páginas de um livro. De um leitor, de nós leitores, que vamos passando as páginas d’ O Vidro, postos em marcha por cada um dos ‘talhos’ depositados na página – três dísticos que graficamente sugerem calhas tubulares, válvulas –, separados ou truncados, e que funcionam como “padrões” indómitos – paradigmas, estampas, estalões – da comoção generalizada desta poesia. Estes “padrões”, no fundo, são “textos”, aquela textualidade antecessora de toda a escrita poética. Em “Ecolalia” lemos, precisamente: “como se um texto indomável me engolisse e me percutisse a carne” (64). Muito mais haveria a dizer sobre estes indómitos “texto” e “padrão”. Porque, desde logo, as ressonâncias literárias desta imagem do ‘padrão’ nos conduzem, por exemplo, a Virginia Woolf, que em Moments of Being lhe concedeu uma poderosa caução: “Behind the cotton wool is hidden a pattern; that we — I mean all human beings — are connected with this; that the whole world is a work of art; that we are parts of the work of art. Hamlet or a Beethoven quartet is the truth about this vast mass that we call the world. But there is no Shakespeare, there is no Beethoven; certainly and emphatically there is no God; we are the words; we are the music; we are the thing itself”. [4] A palavra, a música – a coisa da poesia, desde logo da poesia de Luís Quintais – refractam esse ‘padrão’, o sublime de uma unidade incógnita, não conhecida mas intuída: a poesia como irredutível intuição, precisamente. Ainda, e por outro lado, o vocábulo ‘padrão’ não deixará, n’ O Vidro, de trazer à retentiva todo um cemitério de imagens que se reportam ao passado individual e colectivo do Império, e que a ‘ecolalia’ infantil da segunda metade do livro dispõe num vaivém impressionante.

Seja como for, cada talho de “O Vidro” comove o seguinte, enlaçados por encavalgamentos de violência diversamente graduada. É entre talhos que replica, também, a figura do ‘sedimento em suspensão’. Assim, e para me ater ao arranque do livro, aquele terceiro dístico “Mas hoje consentes substância, | movimento e palavra às iradas margens” atrai uma nova linha; atrai realmente, num sentido muito físico, o verso no verso da página em que se inscreve, e onde lemos “que assinalam a tua passagem, monólitos e sombras onde não haverá || certamente abrigo” (12). Passar a página, ir irreversivelmente de um ponto a outro mas, também, detonar o gesto reverso – voltar ao ponto inicial: eis uma fenomenologia da leitura, talvez ‘a’ fenomenologia de toda a leitura. Aquela que, ao voltar às “iradas margens” pode ler já – como no Ovídio lido em ‘o vidro’, ou ao invés – o espectro sónico da palavra ‘imagens’.

Aliás, é ao nível da forma substancial destes versos que se deverá a queda num sentido sempre adiado: ‘imagens’ são “iradas margens” na condição de que o seu contrário também seja verdade. Novamente, um ‘sedimento em suspensão’ entre cujos possíveis podemos considerar a figuração de um poeta nos limites do Império, um Ovídio movido pela ira e que põe em marcha imagens iradas. Surpreende, neste livro de Luís Quintais, uma memória que, como se sabe, inextricavelmente ligada, à melancolia, é mobilizada por uma espécie de violência, uma ferocidade difícil: “Fero é o vento que se desprende da tua voz” (20). A dificuldade passa por objectos verbais como este ‘desprender’. Porque o que ‘desprende’ é também o que ‘prende’. Dei conta de vários casos. Por exemplo, temos um ‘demover’ (cf. 13) que também ‘move’. Mas talvez o mais importante seja o das virtudes – das virtualidades – de uma escrita, uma poesia como escrita, que é um ‘descrever’, uma ‘descrita’: isto é, um ‘des-escrever’, uma ‘des-escrita’, valendo-nos do valor negativo de um prefixo ‘des’ que ali se camuflasse. Leiam-se as seguintes imagens: “Tudo descreves sob céptica tinta, e o mundo” (19); “é precipitado no eco da descrita forma | com que o fazes” (20). A escrita poética é uma forma de descrita, um ‘descrever’ – uma perda de mundo, de experiência, de memória; enfim, é descrição desta queda.

Eis aqui, então, uma das ferocidades implicadas. Aquela que terá, neste livro, segundo creio, uma figuração maior no “grito”. Trata-se, em primeiro lugar, de uma figura polivalente. Deixo para outro momento a questão animal/humano que a figura do “grito” conjura, uma complexa matéria que atravessa este livro e que, como se sabe, vem de trás na poesia de Luís Quintais. O ‘grito’ devolve-nos o modo expressionista destes versos, que demandam, muito embora, uma dicção que se distingue perfeitamente de opções tonais – decerto disponíveis no campo poético – quer “bíblicas” quer “gravitacionais”, quando movidas pela autocomplacência: “aqui em cima | sobre o espelho da cidade sem bíblicos acentos || ou gravitações redentoras” (25). O ‘grito’ de Quintais não propõe liturgias da redenção. Tanto a solo como a nível coral, digamos. Começos e fins trazem no bojo a mola desse ‘grito’. Por um lado, “quando rompeste o saco, tudo era já tão mau, tão sujo, tudo trazia já a mácula do saco e do que se escondia, pulsante, lá dentro” (65). Num outro envio teremos, ainda, “neurónios espelham || o rigoroso legado da tua morte futura” (47). Ou seja, a mortalidade, mácula do indivíduo e da espécie: “gritam os nascituros” (15), lemos logo nos primeiros compassos do livro. Uma figura que reincidirá no paroxismo dos seguintes versos da segunda metade do volume: “Rompiam-se sacos placentários, criaturas atiradas para a rua do sem-regresso berravam” (63). Eis a violência no cerne de toda a memória do sujeito, no cerne de toda a memória do mundo, inviabilizando – mas também, em rigor, impelindo – a História – acumulação de “cinzas” e de “corpos [que] saem dos fornos” (22) – e a Biografia – acumulação de “estilhaços”, o fulgor “arbitrário” do passado (cf. 35-36 e 71). A mácula da mortalidade determina que nesta poesia se disponha tanto a “biografia numa só frase que ainda persegues” (41) como também um “quebrar essa mão do lembrar” (79). Eis, enfim, no âmago do livro, aquele vaivém de bolas e de balas do poema em prosa que lemos na contracapa; vaivém de balas e bolas que é, no fundo, análogo da própria escrita, análogo do poema, análogo de qualquer dos ‘talhos’.

Na impossível habitação, intelectual e sensível, de um presente que não seja desassossego, o poeta de Luís Quintais, replicando esse grito individual e colectivo, instala-se num “des-lugar” – no “húmus em que te instalas, páginas” (17) – acumulando restos daquela ‘descrita forma’. É assim quando se maneja uma arte que ‘desprende’ do ‘vivo’ e da ‘vida’. Com ressonância eliotiana conspícua: “Arde hoje, amanhã gritarás, | depois serás simplesmente oco, || o homem oco” (45). O presente é uma combustão em que tanto o passado como o futuro – aliás, comutáveis – são abrasados. Devir ‘oco’ do homem e do mundo, mas que é, também, devir ‘eco’. Agonismo que vai consumindo, pauta de uma ‘vida’ que se esvai mas que não rasura potencialidades. Assim, o cepticismo do sujeito do poema tanto assentará que “Eu gritarei sem que nada se escute”, como inscreverá a seguinte cláusula: “Um eco será a única hipótese de entendimento” (65). O “des-lugar” deste sujeito poético – sempre desperto por uma música que não há (cf. 67 e 69), comovido pelo “pretérito [que o] desloca” (69) – tem uma figuração impressionante no ‘tubo’. Uma tubagem que circula, e por onde circula, o sujeito e o mundo, indistintos. Tatuagem dos cenários desta poesia: “No tecto do hotel, sob os tubos | de ar condicionado” (15) e os “tubos catódicos” (18). Sobretudo, como já insinuei no início do meu comentário, o próprio poema “O Vidro” inscrito nas páginas como sugestão de calhas tubulares, assimilando a si tanto a vida psíquica como a vida social – a “cidade” que percorre o livro. Assim, “Escuta-me, sou a tua cidade, vem até mim, | reclama uma parte e dessa parte a tua parte ainda || e volta a entrecruzar os dedos sobre | o frio destino destes tubos, destas estradas” (58). Por palavras com que ensaio uma síntese: a poesia d’ O Vidro é uma poesia in vitro. In vitro: locução latina, cujo sentido literal é, como se sabe, ‘em vidro’; nome da produção em laboratório – da elaboração –, num tubo de ensaio; nome da experimentação que engendra, fecundação; nome, ainda, de um lugar de treino, de treinamento em formas artificiais de criação. Creio, neste sentido, que O Vidro é este laboratório. Ei-lo, em palavras do poeta: “aqui, no observatório || da noite e do magna” (24).

Seja como for, o poeta, propõe O Vidro, vai a caminho do passado: “Abrem-se portadas e és ofuscado pelo || brilho do passado, e caminhas | para ele sem acreditar em nada que não seja ||| já estilhaço” (35-36). Noutro dos achados linguísticos de Luís Quintais, rimando com estas ‘portadas abertas’, o passado será ‘entrevistado’: “Amanhã entrevistarei o passado” (51). Quem diz passado, diz infância. Como aquele “homem a caminho da infância” que nos deixou Carlos de Oliveira, talvez uma das mais poderosas imagens para dar uma forma à modernidade poética. [5] Quem diz infância, diz igualmente ‘experiência’, como Walter Benjamin et alii nos convidaram a pensar. [6] No livro de Luís Quintais lemos, também, do transporte ou transferência dessa impossível ‘língua da inocência’, o seu fantasma ou ‘indomável padrão’: “uma inocência viaja | até à luz mais negra cobrindo a tua face” (41). Uma ‘língua da inocência’ cuja perda move o poema, “a perdida voz || da inocente vontade de poesia” (48). Como ‘indomável padrão’ – que é também, no fundo, alguma poesia, alguma literatura que possa funcionar como infância do mundo –, move a solidão de uma expressão silente: “Só em silêncio se pode aceitar a destruição mais irreversível. Não se pode regressar aí, a essa graça em forma de país, onde se foi jovem e mortal” (77). Eis o desafio de Luís Quintais: pensar a infância como graça, pensar um país como graça. Em “jovem e mortal” leremos tanto – como nos casos de ‘Ovídio/o vidro’ e ‘imagens/iradas margens’ – “jovem e mortal” como “jovem imortal”. Em O Vidro, a grandeza do cepticismo que nele pulsa – “tudo descreves sob céptica tinta” (19), como destaquei acima –, é a grandeza deste substancial consentimento do impossível. Enfim, concluo provisoriamente dizendo que se, como propus, n’O Vidro um verso na página impele o verso da página seguinte – o contrário também é verdade: recto e verso acabarão por ser, em rigor, comutáveis –, igualmente se nos instiga a pensar uma outra complexa figuração da fenomenologia da leitura do poema “O Vidro”: experimente-se, neste sentido, a iluminar a página e a tornar sensível, na folha interposta entre o olhar e a lâmpada, à contraluz e in vitro, “a morte em ideia dentro do encéfalo-cartógrafo” (47).

Notas:

[1] Cf. Ovídio, Tristes y Pónticas. Madrid: Gredos, 1992.
[2] Cf. Fernando Guerreiro, Teoria do Fantasma. Lisboa: 2011.
[3] T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent”, in Hazard Adams, ed., Critical Theory Since Plato. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p. 763.
[4] San Diego, New York, London, Harvest Books, 21972, p. 72.
[5] Cf. Carlos de Oliveira, Obras. Lisboa, Caminho, 1992, p. 1091.
[6] Cf. Giorgio Agamben, Enfance et histoire. Paris: Payot, 1989.

“In Vitro”, Pequena Morte, 06.06.2015. Inicialmente publicado no facebook a 11 de Maio de 2014. A menção ao platino de Eliot foi incorporada a 30 de Setembro de 2015.

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