Lévi-Strauss no Japão

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Foto: Pierre Verger

Lévi-Strauss no Japão.

O antropólogo visitou o país do sol nascente cinco vezes, entre 1977 e 1988. Dessas viagens, e das conferências por si proferidas, resultaram alguns ensaios reunidos postumamente, respectivamente, em Anthropologie face aux problèmes du monde moderne e L’ autre face de la lune: écrits sur le Japon (publicados ambos em 2011).

Apesar de nunca ter desenvolvido nenhum trabalho de maior fôlego sobre o Japão ao longo da sua longa e muito produtiva vida, poder-se-á dizer que uma certa figuração do Japão percorre o trabalho de Lévi-Strauss desde o início, e podemos mesmo dizer que se trata de um fascínio decisivo para se compreender a sua personalidade de intelectual e esteta. Tal fascínio irá atravessar o seu percurso, e podemos mapeá-lo, talvez, por derivas e súbitas manifestações, quase sempre episódicas ou circunstanciais, que se espalham pela gigantesca massa textual que nos legou. Essa dispersão nunca haveria de encontrar uma formulação densa e sistemática, como aquela que haveria de pautar uma parte considerável da sua produção em torno do parentesco, dos mitos ameríndios ou da arte. Porém, em Lévi-Strauss, o Japão ocupa uma espécie de território de importância capital, pois é através dele, nas suas aparições irregulares e fragmentárias, que se jogam dois temas que lhe são particularmente caros: por um lado, uma noção edénica da sensibilidade estética; por outro, a hipótese de sobrevivência dessa sensibilidade num lugar de tradição e recusa do tempo. Podíamos, antes do mais, dizer que a melancolia que impregna toda a interrogação que Lévi-Strauss faz da modernidade parece excluir esse território de essências e atributos que é, para ele, o Japão. Neste contexto, o Japão, apesar da sua cooptação pelas forças luciferinas da modernidade, parece ter permanecido como um lugar incólume, um lugar propiciador e fertilizador. Para Lévi-Strauss, o país do sol nascente encarna assim uma possibilidade de transfiguração e regresso àquilo que de densamente estrutural e, nesse sentido, de humano, se faz inscrever na cultura. Ele epitomiza, a seu modo, as qualidades analógicas que, face à desagregação, destruição e alegorização modernas, parecem condenadas ao crepúsculo.

[De um projecto em curso.]

Jogo profundo

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Cy Twombly, Heroes of the Achaeans. Fifty Days at Ilium (1978)

Comentário a Jean Giono

Estarei sempre do lado dos troianos, reafirmando
a pergunta essencial: que procuram os gregos ainda?
Que querem eles sob o pretexto da devolução de Helena?

Os que combatem na Ilíada não fazem
outra coisa senão retomar o jogo profundo que a guerra é.
Haverá sempre guerra para divertir os homens.
A grande alegria foi e sempre será a guerra,
e todas as guerras são de Tróia. Uma Tróia eterna
abate-se sobre o mundo desde a origem.

Numa manhã futura, sempre tão próxima,
os gregos desembarcarão em praias de Tróia,
como se fossem terríveis crustáceos couraçados,
dextros em dardos, pinças, sublimes armaduras.
A cidade será saqueada e incendiada, e nada sobrará
que não seja memória e incerta clareza de mapas
e especulações intermináveis sob o princípio e a ordem
que deve haver algures no ciclo de mortes e violências
sem nome que se repetem e repetirão até ao fim do tempo.

Esse canto escuro

O medo tem um significado evolutivo.
Ele é uma sobrevivência da nossa errância

antiga de predadores perfeitos.
Inadaptados, caminhamos hoje na cidade,

ecologia de cuidados e atributos sublimados,
e o medo serve a sem métrica

dos gestos agramaticais.
Cada perturbação da fala

devolve-nos esse canto escuro,
o molde incompleto que nos define.

Vivemos no medo. Ele é a nossa casa.
De nós exige um desvelo permanente.

Num combate corpo a corpo
lutamos com as paredes da casa.

שואה

A mansidão de Deus, não das vítimas,
Seria o que havíamos colhido das cinzas da história.

Um sopro de destruições e as feridas sem sutura:
Tudo isso era demasiado humano

Para pertencer a Deus, para O dizer.
Na Sua casa, Ele permanecia

Enrolado sobre si mesmo, criança aterrorizada
Que só pode esperar, impotente, a violência

Que cairá em breve sobre Si.
E o remorso dos humanos, onde estará

Esse dispêndio, essa dor atenuada?
Pensei que a mansidão era só ausência, depois.

Que as vítimas eram os mansos,
Cordeiros narcotizados para o abate, balindo o desespero,

Chorando o só pressentido, a orfandade dos anónimos.
A lâmina desceria inapelável

Sobre a cabeça dos mansos,
Porque Deus era só mutismo, erro sem correcção,

Fogo de devorações, hálito da metáfora demoníaca.
Um outro legado vem ter comigo, hoje.

Deus é expropriado da salvação por profissionais,
Luciferinos algozes, funcionários zelosos da condenação.

De todos os lados, as almas, se de almas se trata, são laceradas.
Deus é humilhado sem deixar de salvar os que pode.

David Bowie, in memoriam

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És agora uma estrela negra,
Uma esfinge no firmamento iluminado,
Negativo do céu.

Hoje sentei-me à tua mesa.
Hélas, les amis de la vieillesse.
Cantaste o indecifrável chamamento.

Era essa a tua única vocação, uma estilização enfática
Do que só poderá ser derrota, perjúrio, mentira.
Disseste-me que não podias abrir mão

De todos os segredos, e que tudo era interpelação
A um amigo desconhecido.
Eu disse-te que a arte é o anzol que fere a morte,

Que luta com ela, deixa vestígio,
Um silabário por reconstruir.
Assim é a minha tarefa, reunir todos os fantasmas,

Civilizá-los por medidas e caprichos,
E denunciar a beleza
Para escândalo daqueles que acreditam na beleza.

Dobra e escala em Ruy Duarte de Carvalho

309662Quando leio Ruy Duarte de Carvalho sou assaltado por uma certeza: estamos perante um escritor na fronteira, um escritor em que o «interior» e o «exterior» estabelecem relações de contiguidade que só podem ser descritas topologicamente.

Dir-se-ia que RDC é um escritor das dobras, das plicas, em que a psicologia profunda se encena na sua recursividade constante com o território, com a geografia, com a paisagem.

Não é por acaso que ele usava o artifício do diário de terreno do etnógrafo para falar em nome de uma possibilidade: a da linguagem mais descritiva e neutral sobre uma paisagem nos transportar para uma região de opacidade em que aquilo que está em causa é a «auto-colocação» do sujeito que se propõe mapear um mundo que o excede, que o excederá sempre. Toda a transparente adequação da linguagem ao que o cerca é, para ele, a porta de entrada para aquilo que está aquém ou além disso: uma densa viagem de descoberta em nome próprio. É fundamentalmente para isso que ele usava a etnografia. Como Leiris o faria. Quem mais?

Assim nada melhor do que citar um exemplo maior da sua escrita para pensarmos este aspecto. Refiro-me a «Diário (1993-1998)», contido em Lavra. Poesia Reunida 1970/2000. Aí escreve-se logo na primeira entrada:

1. Moçâmedes // rendido ao torpor de um domingo à tarde e a dois passos de uma rua que tantas vezes recordo, e me remete ao fim da infância, os sons lá fora – crianças que brincam, um carro ou outro que passa, um cão que ladra – transportam-me a um passado que afinal é outro, de adulto já, entre os vinte e cinco e os trinta anos, saído de calulo e acabado de chegar à catumbela, despejado também num quarto de passagem tão alheio como este e da mesma forma alerta porque atento à novidade dos sons, da luz e de cheiros inabituais. e assim entro no sono, projectado de súbito para cima pela sensação de que me observo e meço, e ao fazê-lo me descubro observado e observador, e quem observo é o resultado de tanta combinação fortuita, mas inexorável, que um outro qualquer (fugaz) momento do passado, de sono ou de vigília, teriam feito um outro qualquer de mim. mas a hipótese (que subitamente me iluminava) de poder isolar (identificar e preservar) um eu observador para vários eus obsevados, é ela mesma a despertar-me e assim se anula e me decepciona.

O que este texto convoca é uma reapreciação de quaisquer tentativas de enquadramento de uma descrição num universo neutral de referências. Essa ausência de neutralidade do observador é anatomizada. O exercício parece uma fenomenologia da percepção à la Merleau-Ponty. Parece. O observador «rendido ao torpor» de uma tarde de domingo, descobre na rua da sua infância a rua da sua idade adulta («entre os vinte e cinco e os trinta anos»), e (sinestesicamente) «alerta» à luz, aos cheiros, aos sons, tal qual como antes, também aí «despejado num quarto de passagem tão alheio como este». Vê-se então a entrar no sono e «projectado de súbito para cima pela sensação de que me observo e meço», e, nesse preciso momento, ocorre uma intensificação da lógica fractal que parece ser afinal a grande lição do fragmento.

O sujeito que se debruça sobre as fontes da percepção e da memória desdobra-se, re-plica-se ad infinitum. Aquele que observa é afinal observado, e por aí fora. A (falsa) estabilidade de um para vários é, aliás, o que conduz a um despertar (aqui) contrafeito e decepcionado, em que o des-dobrar se assume como a única realidade de que deve partir – e de que parte, aliás – a literatura (este é significativamente o primeiro fragmento do notável diário).

Duas coisas pois: (1) RDC alucina o texto, para nos mostrar, como diria certeiramente Philip K. Dick (e cito de memória), que a fronteira entre a alucinação e a realidade é outra alucinação; (2) RDC escreve numa literatura multi-escalar cuja tradição ele mesmo inventou.

Sobre «O vidro». Texto escrito por ocasião da atribuição do Prémio Pen (Poesia).

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Talvez se imponha dizer que este livro agora premiado – O vidro – é também de todos aqueles que dispensaram o seu tempo e o seu entusiasmo nesse acto de inigualável nobreza que é a leitura de poesia e sobre essa leitura foram dando o seu testemunho ao longo de vinte anos de poemas e de livros, vinte anos que são, hoje, o pretexto para a reunião do meu «trabalho poético» (expressão que devemos a Carlos de Oliveira) sob a forma de um volume que a Assírio & Alvim acaba de publicar. Um livro que contém também este O vidro e que se intitula Arrancar penas a um canto de cisne (2015).

Não professo nenhuma estética, mas acredito no poder da memória porque é nela que se abastece todo o trabalho criativo. A minha poesia é, assim, uma arte da memória que sabe que a origem é improvável, que tudo é, em última análise, ficção e ficção retrospectiva.

A origem é improvável, disse. Talvez ela esteja comprometida com a história evolutiva da espécie, sendo que a poesia reclama uma propriedade criativa que é anterior à literatura. A literatura é apenas instituição, quando muito, e suspeito que uma instituição já morta. Nesse sentido, a literatura é uma província da poesia. E em mim continua a habitar essa preferência, essa declinação sensível, pelo poder da poesia que é, afinal, o poder expressivo da linguagem e, com ela, do pensamento.

Música da mente e percepção do tempo. Percepção devolvida e trágica do tempo que passa e da nossa condição de mortais sem certezas com a única certeza do fim inscrevendo-se no espaço interior da nossa identidade profunda. Coisas densas de que nada sabemos, a não ser muito tarde.

Depois há a leitura, as leituras, a juventude sem tempo, as noites intermináveis e imóveis em que se lê porque não há mesmo mais nada que apeteça fazer. Foi há muito tempo isso. Antes do mais fui (serei hoje, ainda?) um leitor, e todo o leitor corre, deve correr, atrás de uma interpelação. É isso que eu faço.

O vidro divide-se em duas partes. O livro é um díptico, mas deve ser lido como se se tratasse de um único movimento. A primeira parte, «O vidro», é o meu «dia triunfal». Não foi escrito de um fôlego, levou anos, mas cada vez que ali regressava era como se o impulso que me conduzira durante os primeiros versos se tivesse mantido intacto, imperturbável. É seguramente muitas coisas, essa voz que se desloca, que me desloca: uma meditação sobre o si autobiográfico, uma realização lírica num mundo em escombros, num mundo que já acabou. Como o Crow de Ted Hughes, uma espécie de regozijo mortal face a um mundo que acabou. Mas uma meditação animada por uma crença cega em qualquer coisa que virá ainda, durante esse fim – essa morte – que percorre o tempo do poema, e que é o meu tempo. A segunda parte é uma destruição desse exercício. O vidro quebra-se como um aquário, a voz regressa sob a forma de estilhaços. Balbucia-se interminavelmente. A infância é o território da ficção suprema que ali se desdobra. «Ecolalia».

Que vidro é este?

Emblema de uma poesia pouco idealista, afinal, comprometida com a matéria: areia e fogo modelados pelo sopro humano, frágil e corruptível promessa de forma e transparência que nunca se realizará, a não ser por breves instantes.

O vidro que transparece. O vidro que, imaculado, é invisível, como uma película, como uma pele. Mas também o vidro que, frágil, se pode riscar. Que está já riscado e em risco de se quebrar. Que tem a violência da nossa tão breve passagem pela terra. O vidro denso de escrita indecifrável, como a ardósia de Riscava a palavra dor no quadro negro (2010), esse meu outro livro tão discreto e tão próximo deste. O vidro que se quebrou, por acidente, e nos fez reconsiderar o que era forma, desenho, intenção. Le grand verre de Duchamp. Uma breve história do acidente que é a biografia. Uma breve história da violência também. Aquilo a que chamei em Riscava a palavra dor no quadro negro de um trabalho de poda sobre o acaso. Violência e intenção a dirigir o acaso para uma morada cega e interior. A shearswork of sorts.

A minha poesia é, desde sempre, elíptica, contida, próxima do que não podemos dizer, mesmo quando pratica um gesto referencial, como aquele que a percorria no início, sobretudo em A imprecisa melancolia (1995). É uma arte de devorações. Como uma estrela densa, morta, que, friamente, no seu rigor mortal, absorve toda a luz. Toda a luz de quem lê? Gostava de acreditar nisso.

É também uma defesa da irracionalidade. «Poetry must be irrational», ensinou-me o meu mestre, Wallace Stevens.

Em suma, O vidro é um livro que convoca a impossibilidade vital de aceitar as forças destrutivas que estão na biografia. Mas que se prepara para aceitar. Toda a poesia que me interessa é uma meditação hesitante, recursiva, feita sobre o abismo – no lugar que há entre o abandono a esse irreversível sortilégio que a morte vai escrevendo, também ela, em nós, e a impossibilidade disso tudo.

Quero acreditar que fica o testemunho poético e moral dessa corrupção. Um esplendoroso, deflagrante, retrato para um futuro sem rosto.

Escreve-se para o futuro. O presente importa pouco. Em rigor, não existe.

Egeu

Giorgos Moutatis
Giorgos Moutatis

Civilização morta, fria, arrefecida.

Nós, aleijões do fátuo,
doentes do discurso,
sempre prontos
ao fio de arame que demarca
o impuro,
embarcados estamos.

Pôr a cerca
à volta da doutrina
para que os porcos
não entrem,
essa será todo a política
ainda,
o embrião do que virá.

Corre-se para a vida?
O imperdoável desenha vagas.
O espesso nocturno chumbo deste mar
não responde.

Exúvia, gelo e morte: a arte de Rui Chafes depois do fim da arte

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Evoquemos o choro de Hölderlin à beira do Neckar, quando os deuses recuam sem regresso. O luto do mundo. É isto o trabalho de Rui Chafes, um modo de traçar na paisagem – nessa paisagem esventrada que nos coube com o advento da modernidade, onde passariam a imperar sem negociação os «dark satanic mills» cunhados pelo inglês William Blake – um vestígio de qualquer coisa que é irresgatável, qualquer coisa que exorta uma experiência de radical alheamento em relação às lógicas de uma história sem duração, de um cronos sem um kairos (p. 11).

[O livro Exúvia, gelo e morte: a arte de Rui Chafes depois do fim da arte é uma edição de Sistema Solar/Documenta. As imagens foram escolhidas pelo artista. O livro foi publicado por ocasião da exposição «Exúvia» de Rui Chafes com curadoria de António Gonçalves em colaboração com a Galeria Filomena Soares, realizada na Galeria Ala da Frente, em Vila Nova de Famalicão, de 17 de Outubro a 23 de Janeiro de 2016.]