Armadilha, presença e lonjura: work in progress sobre e para Rui Chafes

[As imagens contidas neste ensaio foram escolhidas por Rui Chafes, artista raro e amável; intitulam-se, respectivamente, Apaga-me os olhos (2005, ferro, 214 x 130 x 130 cm, Colec. Esbjerg Kunstmuseum, Esjberg, Dinamarca) e Was soll ich tun wenn Du nicht da bist ? (2004, ferro, 210 x 120 x 524 cm, Colec. Museum Folkwang Essen, Essen, Alemanha)]

Isto remonta aos inícios da década de noventa. A sermos precisos a 1993, quando Rui Chafes apresentava no Jardim das Esculturas do Centro Cultural de Belém «Sonho e morte». Não conhecia o trabalho do escultor, aliás era muito novo (e ele pouco mais velho que eu!), e conhecia muito pouca coisa. Hoje conhecerei algumas poucas mais, mas é bom revisitar as primícias de uma sensibilidade que gostaria de acreditar própria. Mas de onde vem ela, esse possibilidade de constituição de um mundo através de fragmentos, estilhaços, impressões, pequenos dramas, grandes dramas? Vem de um certo confronto com o mundo, uma experiência, se quisermos, que não tem verdadeiramente nome, e que cerceia toda a hipótese de representação, de domiciliação óbvia, segura, permanente. O confronto com o trabalho de Rui Chafes funcionou, para mim, como uma espécie de abertura para essa sensibilidade remota e densa que tenho vindo a procurar desde então, e que viria, por essa altura, a pressentir em alguma da grande poesia que lia já: sim, os românticos alemães, mas também Blake e, de modo interior e inegociável, Wallace Stevens, aquele que fez da poesia «ficção suprema», e que me parece participar do mesmo plano de vontade e transgressão que se faz cumprir no trabalho escultórico – e poético – deste artista raro e amável. Momento inaugural, ou talvez não, porque o confronto com «Sonho e morte» é da natureza do reconhecimento, e não pode ser submetido a qualquer justificação cognitiva ou interpretativa débil. Em grande medida, o trabalho de Rui Chafes é uma singularidade em sentido forte. Não é possível diluí-lo no contexto ou numa mera perspectiva de carácter historicista. Não, não faz parte do Zeitgeist, não se inscreve de modo óbvio nas preocupações dominantes do presente – esse presente que é a marca da sempre perigosa submissão a uma ordem de superfícies e de transparências incorrigivelmente voláteis -, e parece vir de um outro tempo, de um tempo sem tempo, de um tempo sem mediação, sem representação, onde a arte seria, talvez, uma figuração ou uma presença – palavra que será importante para mim aqui – do que é frágil e do que é inquebrável, do que é visível e do que é invisível, em suma, do que é um acto do corpo em seus mortais desvios. Nesse idos noventa devo ter aberto com assombro uma publicação que continha imagens de «Sonho e morte», e que trazia também palavras de João Miguel Fernandes Jorge:

«Porque a passagem do sonho à morte pressupõe o fluxo contínuo de um tipo eidético invariável; e a vida e o sonho não são suficientes para “medir” e registar a figura de uma invariabilidade. Esta pertencerá, em projecto, a uma (eterna) condição de infinidade. § A infinidade é uma das fontes do sublime, segundo Edmund Burke. E também porque ele participa, tal como sucede com estes monumentos funerários, da obscuridade, da solidão e do silêncio. Uma evidente grandeza atravessa estas caixas negras de seladas portas. Tocando distantes pontos do claro pátio, estes esquifes convertem-se em privilegiados objectos dos sentidos. A sua natureza pesada e finita introduz na nossa escala perceptiva os limites de um objecto, amplo, que se prolonga indefinidamente. A extensão do Tejo associa-se e torna exterior o apelo de interioridade do sonho e da gravidade da morte. Paixão e percepção são correspondentes de um sonho e de uma morte iniciais» (1993, pp. 8-9).

Movimento e repouso unidos num enlace mortal e indissolúvel em que o tempo se suspende e os objectos são resgatados a todas as suas derivas, fazendo repor, diz-nos JMFJ, o invariável, o eidético, o que não pode ser domiciliável na história e, sobretudo, no que há de mediação óbvia, útil, funcional na história. Não será porventura demasiado reforçar esta obliteração e resgate, que atravessa todo o percurso de Rui Chafes, e que faz com que, num texto posterior, Bernardo Pinto de Almeida, apelando à sombra tutelar de Georges Bataille, escreva:

«Artista do excesso e da perda – no sentido batailleano do termo, entendida esta como dissipação e dispêndio que contrariam a lógica económica da acumulação capitalista -, e de uma improvável verdade contra o dizer do seu tempo e mesmo contra a própria lógica do dizer modernista, Rui Chafes declara soberanamente contra o dogma da sua própria arte uma actualidade de certos pressupostos do Romantismo e, sobre esses pressupostos, tomando em conta o cânone modernista apenas em parte, ergue em breves anos uma obra de meditação e silêncio, tocada pelo sentido do trágico e dos abismos, evocando a nostalgia trágica de um Hölderlin, às portas do século XXI» (s/data, p. 7).

Evoquemos o choro de Hölderlin à beira do Neckar, quando os deuses recuam sem regresso. O luto do mundo. É isso o trabalho de Rui Chafes, um modo de traçar na paisagem, nessa paisagem esventrada que nos coube com o advento da modernidade, onde passariam a imperar sem negociação os dark satanic mills cunhados pelo inglês William Blake, um vestígio de qualquer coisa que é irresgatável, qualquer coisa que exorta uma experiência de radical alheamento em relação às lógicas de uma história sem duração, de um cronos sem um kairos. Para Rui Chafes, a arte é uma das modalidades de reconhecimento da reversibilidade do tempo (uma reversibilidade condenada, mas em todo o caso uma reversibilidade), isto é, de realização da experiência no que esta transporta de mirífico – sim, de mirífico, pois melhor palavra é difícil de encontrar, e Rui Chafes reconhece-o implícita e explicitamente em muitos dos seus textos – num mundo que parece ter chegado ao fim. Fazer durar este fim será, porventura, aquilo que importa realizar, fazer, fazer operar, e daí a segura propriedade de «Durante o fim» (Chafes, 2000). Reconhecimento da reversibilidade do tempo, porque em Rui Chafes o tempo não é uma reiteração vectorial, mas uma substância capaz de gerar, pela sua percolação e turbulência, o único, essa propriedade emergente a que chamamos, contrafeitos (porque modernos) de beleza. Reversibilidade do tempo que não escapou a Bernardo Pinto de Almeida:

«Direi então que os lugares do corpo na escultura de Chafes são portadores de três tipos de sinal: de estranheza, de declínio ou de sofrimento. De estranheza, porquanto neles se figuram não os corpos típicos de uma cultura urbana mas antes outros, ora teutónicos, inspirados numa tradição de cavalaria que há muito se extinguiu na Europa, medievais quase – corpos-armadura sem cavaleiro dentro -, ora protésicos, projectados num horizonte cultural futuro, que não podem deixar de evocar a paisagem futurista que nos foi propiciada por filmes como Blade Runner ou Mad Max. As referências são góticas nas suas figurações de guerreiros, mas reportam a um mundo em que a lei deixou de se fazer sentir e onde impera a barbárie, em que erráticas sombras de cavaleiros desfilam em guerras sem causa, sem propósito, sem desígnio à vista, como se comandadas por forças abstractas e apocalíticas» (s/d, p. 9).

Esta paisagem vinculada à morte e à melancolia é sem tempo, porque atravessa o tempo, sugerindo-nos uma atmosfera de medo sem desígnio, sem vector, uma forma escalar de medo ou Angst, para usar a palavra que melhor lhe cabe. Não é pois sem riscos que se pode associar Rui Chafes aos consabidos contextos da arte moderna que se evidenciam, por permanente descontinuidade e ruptura, sob formulações de vanguarda e de irrevesibilidade do tempo. Um rigoroso controlo dos paralelos a traçar impõe-se. Seja como for, há elementos em Rui Chafes que o transportam para o contemporâneo. E tomemos o contemporâneo como uma proporção em movimento dessa condição eminentemente moderna que é vivermos durante o fim. Um tempo alegórico, um tempo de ruínas – o nosso – é sujeito a um exercício de violência, a uma incisão profunda e sistemática que faz prolongar esse fim, que o coloca numa margem ritualizada e solene onde se entra a contra-gosto. De difícil e talvez equívoca explicitação é a possibilidade de estarmos perante uma forma de inscrição de uma verdade no espaço, de evisceramento do espaço e da paisagem que torna Rui Chafes um artista próximo de Lucio Fontana ou de Gordon Matta-Clark. Esta verdade-no-espaço e esta violência sobre o espaço, que detectamos em Rui Chafes, presumem uma forma de lucidez que jamais o afasta do reconhecimento do contemporâneo. A afirmação da perda, a impossibilidade (lúcida) de fugir à facies hippocratica da história, é explicitamente assumida por Rui Chafes:

«Mas tal como os Românticos sabiam que não eram Gregos, eu também conheço a impossibilidade da história. A história existe como uma sucessão de camadas e nós não podemos escavar em direcção a uma camada mais funda sem atravessarmos todas as outras e ali ficarmos presos talvez e não avançarmos mais. A auto-estrada da informação, o hiper-espaço, o mundo-Web, a comunicação-global, a manipulação-genética e por aí fora são a face do nosso tempo Histórico tal como os “desastres da guerra” que destruíram o mundo ocidental (e continuam destruindo todas as diferentes partes do mundo inteiro) no último século são uma barreira intransponível para o nosso passado cultural. Eu vejo a Desilusão (Enttäuschung) como o conceito mais importante após o Modernismo. Após o Modernismo a arte não promete nada. É a desilusão para aquele que vê mas também para o artista. O sentimento de perda é muito forte. O problema não é, claro está, no uso de novas ou velhas tecnologias; o problema é mais o de opor alguma forma de fé a este niilismo. § As minhas preocupações fazem sentir-me muito negativo e crítico em relação ao presente. O peso e a violência da história impedem o crescimento e a afirmação da flor do Idealismo: todas as crianças pequenas que povoaram todos os séculos com um sorriso estão agora mortas. Estou a falar de uma pilha de ossos. Estou a falar de uma “rosa impossível”, como Celan, não de uma “flor azul”. Estou a pensar num grande balão que tenta erguer-se e voar em direcção ao céu, mas que é muito pesado para o fazer e que mal flutua antes de cair finalmente» (2005, p. 88).

Não é arbitrária aqui a referência à «rosa impossível», à «rosa-de-ninguém» de Paul Celan. Celan é o poeta que encarna, de forma definitiva, toda a irreversível tragédia da modernidade como nenhum outro. Será em pleno século XX que a o desespero sobre as fontes do mundo, da linguagem e da identidade se irá agudizar sem paralelo. «[A] voz de Deus num poço tapado» de Álvaro de Campos – cf. v. 61 de «Tabacaria» – não mais voltará a ser escutada. O vazio que é também um consolo (como escreverá Álvaro de Campos – cf. v. 87 de a «Tabacaria» – «Tu, que consolas, que não existes e por isso consolas», v. 87), revelará o seu mais trágico e doloroso rosto quando Celan escrever em «Tübingen, Jänner»: «Se viesse, / se viesse um homem, / se viesse um homem ao mundo, hoje, com / a barba de luz dos patriarcas: só poderia, / se falasse deste / tempo, só / poderia / balbuciar balbuciar / sempre, sempre / só só // (“Pallaksh. Pallaksh”)» (1996). Em grande medida, o território de Celan é, nesse sentido, o de toda a poesia moderna pós-baudelairiana, ainda que Celan seja o poeta que tenha levado mais longe essa consciência da arbitariedade metafísica da história. Para Rui Chafes, não é possível dilucidar os termos da aporia que se instala entre catástrofe e redenção. Dir-se-ia que o seu trabalho é fundamentalmente alegórico, ou pelo memos, e tal como Novalis, Rui Chafes é alguém que tem um entendimento profundo da essência da alegoria e do que o separa dos ideais do classicismo. Ao dizer isto, estou, como poderão adivinhar, a parafrasear Walter Benjamin e o seu A origem do drama barroco alemão. Aí escreve Benjamin: «Tanto mais notório se torna, assim, que Novalis, incomparavelmente mais consciente que os românticos tardios da distância que o separava dos ideais clássicos, nas poucas passagens em que aborda este objecto, revele uma profunda compreensão da essência da alegoria». E acrescentará Benjamin adiante:

«A afinidade entre o génio romântico e o espírito barroco, precisamente no espaço da alegoria, é confirmada de forma igualmente clara pelo fragmento seguinte: “Poemas, belas sonoridades apenas, cheios de belas palavras, mas também sem sentido nem conexão – quando muito, algumas estrofes isoladas que sejam compreensíveis –, como fragmentos das mais diversas coisas. A verdadeira poesia poderá, quando muito, ter um sentido alegórico geral e exercer um efeito indirecto, como a música, etc. Por isso a natureza é pura poesia – tal como o gabinete de um mágico, de um físico, um quarto de criança, um sótão assombrado ou um quarto de arrumos» (2004, pp. 203-4).


«Como fragmentos das mais diversas coisas». Uma das dimensões do alegórico nos objectos de Rui Chafes prende-se com o facto de estarmos perante fragmentos, partes de algo que permanece invisível e que, talvez, não possa ser esclarecido, cujo sentido ou origem permanece intocado, como se o artista estivesse, ao longo do seu já longo processo criativo, a desdobrar um objecto cuja essência, cuja forma eidética, permanecesse inviolável, invisível, como se se tratasse de um recorte metafísico que cada momento da obra procura capturar, agarrar, armadilhar. E chego a um momento decisivo da minha argumentação, reclamando para Rui Chafes a hipótese de estarmos perante um trabalho que assume uma certa definição da arte como armadilha. Estou aqui a recorrer a uma rede conceptual que provém da antropologia da arte de Alfred Gell para quem a arte depende de uma eficácia técnica que é, no limite, mágica. A arte radica num processo técnico que visa «encantar», isto é, «maravilhar» e «inquietar»: «A magia domina a actividade técnica como uma sombra; ou, antes, a magia é o contorno negativo do trabalho, tal como, na linguística saussuriana, o valor de um conceito (diga-se, “cão”) é uma função do contorno negativo dos conceitos adjacentes (“gato”, “lobo”, “dono”)» (Gell, 1999a, p. 181). E ainda: «Aquilo que quero sugerir é que a tecnologia mágica é o lado reverso da tecnologia produtiva, e que esta tecnologia mágica consiste em representar o domínio técnico sob encantada forma» (id., ibid.). A arte é, para Gell, uma «tecnologia de encantamento», mas boa parte dos seus atributos encantados suportam-se numa ideia de captura que a armadilha reclama. Enfeitiçar, capturar, armadilhar fazem parte da mesma constelação semântica e são palavras decisivas para se perceber o que pretende Gell. Seguindo Arthur Danto, Gell defende o ponto de vista segundo o qual estar perante uma obra de arte é como estar perante alguém. Danto diz isto no seu ensaio para o catálogo da exposição ART/ARTIFACT que teve lugar no Center for African Art em Nova Iorque no ano de 1988 em que se expunha uma armadilha Zande como obra de arte, ou melhor como um objecto que faz oscilar as fronteiras classificatórias que se instalam entre objectos de arte e artefactos, oscilação essa que me parece, aliás, constitutiva do trabalho de Rui Chafes. Danto diz isto de um modo que se torna particularmente decisivo para Gell e decisivo para nós aqui: «Perante a obra de arte estamos na presença de algo que apenas podemos agarrar através dela, tal como é apenas através das acções corporais que nós temos acesso à mente de outra pessoa» (1988; cit. Gell, 1999b, p.196). No seu ensaio sobre a armadilha como arte e a arte como armadilha, Gell comentará: «Recorde-se que Danto diz que olhar para uma obra de arte é como encontrar uma pessoa; encontramos uma pessoa enquanto ser pensante e co-presente respondendo à sua forma exterior e comportamento – por semelhança, respondemos a uma obra de arte enquanto ser co-presente, enquanto pensamento incorporado» (id., p. 199). A situação de co-presença que Gell assinala via Danto (estamos perante um objecto artístico como se estivéssemos perante uma pessoa) poderá ser analogicamente assimilada àquela que uma armadilha convoca. Uma parte maior do que é arte poderá ter sido capturada pela armadilha Zande de Vogel, conclui Alfred Gell. Uma parte maior do trabalho de Rui Chafes poderá, a meu ver, reter esta concepção mágica do mundo que exige co-presença e virtuosismo técnico. Os pensamentos-armadilha de Rui Chafes definem-se pelo invisível que convocam.

É o filósofo da mente Alva Noë que nos chama a atenção para a dimensão invisível da «presença» (que em Gell nos aparece sob a forma de um complexo feixe de intencionalidades que a noção de co-presença reclama) quando nos diz que:

«Presença perceptual – estar ali para que nós o apercebamos – não é apenas uma questão de existência ou proximidade. É uma questão de disponibilidade. E o que fixa o alcance do que está disponível, para lá da mera existência ou proximidade, é a compreensão. Por compreensão eu quero dizer conhecimento conceptual, mas também formas mais práticas de conhecimento incluindo aquilo a que vou chamar de conhecimento sensório-motor. Para ver um objecto, ele deve estar ali para nós, e para estar ali para nós, nós devemos, de algum modo, conhecê-lo» (2012, p. 15).

Para Noë, a presença faz supor uma relação estreita entre o visível e o invisível, e não pode ser reduzida à representação, à imagem, à camera obscura. A escultura, a escrita e o desenho – espaços de eleição e de construção da sua poética – não podem, em Rui Chafes, ser subsumidos à representação. Exigem, enquanto estratégias mágicas (encantadas, encantatórias) de captura, que se tenha em linha de conta toda a dimensão densa e complexa das intencionalidades in absentia que a noção de (co)-presença exige.

Assim, estamos perante uma obra de Rui Chafes como se estivéssemos perante uma pessoa, e como se o olhar dessa pessoa nos fosse devolvido com toda a sua intensidade mágica, invisível. Um dos aspectos mais desconcertantes da leitura da Arthur Danto via Alfred Gell quando a aproximamos de Noë é o da sua afinidade profunda com aquilo a que Walter Benjamin irá chamar de «aura». Para Benjamin, olhar para alguém traz consigo a expectativa implícita que o nosso olhar seja devolvido. Quando esta expectativa é preenchida, dir-se-ia que se cumpre integralmente a experiência da aura. E Benjamin refere Novalis, tão caro a Rui Chafes, dizendo-nos que a «perceptibilidade é uma forma de atenção» (1973, p. 184). A perceptibilidade provém da aura, sendo que a experiência da aura assenta na transposição de uma resposta comum entre humanos para aquela que se configura na relação entre humanos e objectos. Diz-nos Benjamin então que a pessoa para a qual olhamos nos devolve o olhar. Perceber a aura de um objecto para o qual olhamos significa investi-lo de uma capacidade: a de sermos olhados de volta. Trata-se de uma manifestação de uma singularidade, da manifestação de uma lonjura. Esta lonjura tem a dimensão daquilo que permanece invisível e é inabordável. Rui Chafes é o artista, por excelência, desta lonjura. Não é por acaso que muitos dos seus trabalhos se afirmam como armadilhas ou tecnologias de captura de algo que só podemos compreender se assumirmos que se trata do invisível da presença, do inabordável da aura. Neste sentido, Rui Chafes educa a nossa atenção, para usar uma expressão próxima do antropólogo Tim Ingold (2001). Talvez possamos vê-lo de forma claríssima em muitos dos seus trabalhos cujos nomes reforçam este claro mistério: «Aura», «Secreta soberania (quando te vejo o mundo à nossa volta deixa, por momentos, de existir)», «Aproxima-te, ouve-me»… Mas poderemos apoiar-nos na sua biografia, em «A história da minha vida» onde, a dado momento, escreve sobre Gian Lorenzo Bernini:

«Bernini dedicava-se à ousada realização do impossível: captar o segundo mágico em que um corpo jovem e quente se transforma numa árvore imóvel. Esta desmesurada ambição haveria de provar ao mundo que só houve, até hoje, um artista capaz do assombro de captar esse preciso segundo da transformação da pedra em vento: Bernini. Não se trata somente de um prodígio técnico (que é assombroso!) nem de um prodígio visual (que é esmagador!). Trata-se do prodígio de transformar a pedra, a matéria, em emoção, em energia, em leveza que contraria o peso, em vento» (2012, p. 27).

Não se trata de técnica somente, mas de fazer dobrar a técnica sob os sortilégios da presença e da lonjura.

Bibliografia

Almeida, Bernardo Pinto de (s/data) Rui Chafes: a doce flor da desordem, Lisboa, Caminho.

Benjamin, Walter (1973 [1968]) «On some motifs in Baudelaire», Illuminations, Londres, Fontana [edição e introdução de Hannah Arendt; tradução de Harry Zohn].

Benjamin, Walter (2004 [1928]) A origem do drama barroco alemão, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004 [edição, apresentação e tradução de João Barrento].

Celan, Paul (2006) Sete rosas mais tarde: antologia poética, Lisboa, Cotovia [edição, apresentação e tradução de João Barrento e Y.K. Centeno].

Chafes, Rui (2000) Durante o fim, Lisboa e Cintra, Assírio & Alvim e Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo.

Chafes, Rui (2005) O silêncio de…, Lisboa, Assírio & Alvim.

Chafes, Rui (2012) «A história da minha vida», Entre o céu e a terra, Lisboa, Documenta, pp. 9-34.

Gell, Alfred (1999a [1992]) «The technology of enchantment and the enchantment of technology», The art of anthropology: essays and diagrams, Londres e New Brunswick, NJ, The Athlone Press, pp. 159-86.

Gell, Alfred (1999b [1996]) «Vogel´s net_traps as artworks and artworks as traps», The art of anthropology: essays and diagrams, Londres e New Brunswick, NJ, The Athlone Press, pp. 187-214.

Ingold, Tim (2001) «From the transmission of representations to the education of attention», in Harvey Whitehouse (ed.), The debated mind: evolutionary psychology versus ethnography, Oxford e Nova Iorque, Berg, pp. 113-53.

Jorge, João Miguel Fernandes (1993) s/título, in Chafes, Rui, Sonho e morte, Lisboa, Centro Cultural de Belém, pp. 8-10.

Noë, Alva (2012) Varieties of presence, Cambridge, Massachusetts e Londres, Harvard University Press.

[Uma versão diferente deste texto foi lida em voz alta no dia 4 de Janeiro de 2013 no Colégio das Artes em Coimbra.]

A teoria da arte de Alfred Gell e a ciência cognitiva recente

Que relação – analógica, metafórica – é esta entre uma obra de arte e uma armadilha? A pergunta envia-nos imediatamente para o trabalho do antropólogo Alfred Gell (1945-1997). O percurso deste antropólogo poderá ser caracterizado por dois elementos que se explicitam de forma particularmente lúcida e feliz no livro póstumo de ensaios que é The art of anthropology: essays and diagrams (1999). Este volume reúne uma parte muito significativa da produção dispersa de Gell, e define de forma muito clara o seu entendimento do que pode ser a antropologia e do que pode ser, em particular, a antropologia da arte. Referindo-se directamente a um dos ensaios da colectânea que será para nós central aqui, Gell diz-nos aí o seguinte:

«O artigo sobre armadilhas é um caso em apreço. Eu estou de algum modo parcialmente interessado na discussão entre [Arthur] Danto e os seus críticos filosóficos. Mas eu não sou um filósofo da estética. Para mim, fundamentalmente, nada se prende com o que daí resulta. Aquilo que eu quero saber fazer é um ensaio que me permita combinar Danto, o extraordinário Professor de Filosofia da Arte da metropolitana Nova Iorque, com a teoria pigmeia do por que é que os chimpanzés são tão espertos em seu desfavor [the Pygmy theory of why chimpanzees are too clever for their own good].  É a possibilidade de criar estas conjunções e conexões inesperadas que me interessa. § O que interessa é aquilo que é contra-intuitivo. Digamos que é parte do conhecimento descobrir que se você é pobre, a sua esperança de vida é baixa. É um facto verdadeiro.  Se alguém for lá fora e o provar, podemos dizê-lo que toda a gente sem excepções o esperava – e assim é. Se, por outro lado, se encontrar um sector da população pobre, que, ao contrário do esperado, parece realmente viver mais tempo que muitos dos mais ricos, você terá feito uma descoberta contra-intuitiva, o que é intrinsecamente mais interessante. Assim a procura do contra-intuitivo é sempre mais interessante» (Gell, 1999, pp. 24-5).

Gell defendia assim a antropologia como uma arte do contra-intuitivo, como uma forma de estabelecer ligações entre domínios insuspeitos, como uma estratégia de captura e selectividade que nos permitisse, de alguma forma, surpreender uma audiência. Estas ligações insuspeitas em que se abastece o contra-intuitivo reclamam, em meu entender, aquilo a que Gell explorará como uma forma de «filistinismo» na sua teoria da arte. Como ele defenderá em «The technology of enchantement and the enchantment of technology», a antropologia social só pode ser «anti-arte» porque o seu objectivo não será de legitimação ou de reificação cultural – de um sistema de valores como aquele que qualquer forma de esteticização presume – mas o de dissolver a arte (e.g., 1999, p.160). E é aqui que se faz inscrever um dos vértices da sua proposta. Gell rejeita liminarmente o «dogma da esteticização universal», e defende uma forma de «filistinismo metodológico», sem dúvida impiedosa e difícil de engolir para muita gente de sensibilidade e bom gosto:

«O filistinismo metodológico consiste em assumir uma atitude de indiferença determinada em relação ao valor estético das obras de arte – o valor estético que elas têm, seja localmente, ou do ponto de vista do esteticismo universal» (id., p. 161)

E adiante acrescenta:

«Continuo a acreditar, em todo o caso, que o primeiro passo que deve ser tomado na criação da antropologia da arte é cessar por completo com a estética. Tal como a antropologia da religião se inicia com a explícita ou implícita recusa das pretensões que as religiões fazem sobre os crentes, assim a antropologia da arte deve iniciar-se com uma recusa das pretensões que os objectos de arte fazem sobre as pessoas que vivem sob o seu feitiço, e também sobre nós próprios, na medida em que todos nós somos confessos devotos do Culto da Arte» (id., p. 162).

E penso que é precisamente no vocábulo «feitiço» que devemos colocar aqui a ênfase. Gell defende que a «estética» é uma função do «feitiço» ou do «encantamento» que os art-mongers, art-lovers e art-goers (afinal todos nós que temos a arte como uma coisa admirável, louvável e fundamentalmente boa) tendem a subscrever e a reproduzir. Ou seja, o trabalho do filisteu Gell será o de quebrar o feitiço da estética. Como é que isto sucede? Gell explicita no seu «The technology of enchantment» que a arte é afinal «um sistema técnico» socialmente orientado, isto é, o seu poder – que é um poder manifestamente social – resulta dos processos técnicos a que os objectos dão corpo. Assim, a «tecnologia do encantamento» está, segundo Gell, no «encantamento da tecnologia» (ver id., p.163), sendo que o poder dos objectos de arte enquanto objectos técnicos poderá ser apreciado através do exemplo de uma prôa trobriandesa:

«A intenção subjacente no colocar destas tábuas de prôa nas canôas Kula é causar nos parceiros Kula de além-mar dos Trobriandeses, que observam da praia a chegada da flotilha Kula, uma desmobilização dos sentidos que os faça oferecer mais conchas ou colares valiosos aos membros da expedição do que estariam inclinados a fazer. É suposto as tábuas deslumbrarem aquele que as contempla e enfraquecerem o controlo sobre si mesmo. E elas sãos mesmo deslumbrantes, especialmente se as consideramos por contraste com o entorno visual a que está habituado o comum melanésio, que é muito mais uniforme e apagado que o nosso» (id., p. 165).

O uso de palavras como «intenção» revela-nos o sentido do argumento de Gell. O que os objectos artísticos/técnicos reclamam é que os consideremos à luz de complexas intencionalidades sociais. Algo que Gell irá explorar sistematicamente em Art and agency: an anthropological theory (1998). Mas seja como for, convém dizer que Gell assume aqui um ponto de vista nativista ou
inatista que tende a fazer ancorar as respostas a objectos artísticos/técnicos em disposições muito gerais dotadas de um significado evolutivo:

«O primeiro lugar onde devemos procurar uma resposta a uma tal pergunta é  no domínio da etologia, isto é, em inatas disposições gerais da espécie para responder a estímulos perceptivos particulares de modos pré-determinados. Acresce que, se mostrássemos uma tábua como essa a um etólogo, ele iria, sem dúvida, murmurar “marcas-de-olhos”!  E faria aparecer fotografias de asas de borboletas, do mesmo modo marcadas com círculos simétricos a cheio, e desenhadas para terem o mesmo efeito em pássaros predadores que as tábuas é suposto terem sobre os parceiros Kula dos Trobriandeses, isto é, desorientá-los num momento crítico. Penso que há toda a razão em acreditar que os seres humanos são inatamente sensíveis a padrões de marcas-de-olhos, tal como o são a contrastes de tons a cheio e a cores fortes, especialmente o encarnado, todos eles característicos do desenho das tábuas da canôa. Estas sensibilidades podem ser demonstradas experimentalmente na criança, e no repertório comportamental de macacos e outros mamíferos»  (Gell, 1999, p. 165).

Recurso à etologia explicitamente feito, e Gell prefere reivindicar uma leitura que excede em muito esta dimensão. A arte radica num processo técnico que visa «encantar», isto é, «maravilhar» e «inquietar» um espectador ou receptor. Referindo-se às prôas trobriandesas e à sua eficácia mágica e técnica, Gell defende para os objectos de arte esta dimensão intencional e social a um só tempo. A frase no original em inglês é toda uma síntese do seu pensamento:

«a technically appropriate pattern for its intended purpose of dazzling and upsetting the spectator» (id., ibid.).

«um padrão tecnicamente apropriado para o seu propósito intencionado de deslumbrar e sobressaltar o espectador» (id., ibid.).

Um desígnio. Uma intenção. A palavra intenção tem aqui um significado que, em grande medida, retoma articulações que provêm da filosofia da mente e da ciência cognitiva, referências a que Gell recorre frequentemente, citando, por exemplo, trabalhos de Daniel Dennett, Dan Sperber ou Pascal Boyer. O poder de encantamento dos objectos artísticos reside na intenção, isto é, no modo como a mente se dirige para o mundo. O que é uma mente neste sentido? Gell não nos dá uma resposta plena a esta pergunta. Porém, ele parece totalmente empenhado numa concepção de mente que o aproxima de muitas das formulações que a ciência cognitiva tem vindo a desenvolver desde a década de noventa em diante (década em que se assistiu à publicação dos seus trabalhos mais influentes e também à sua morte prematura). Gell não toma a posição internalista clássica que faz da mente uma mera função do cérebro – em suma, aquilo que o cérebro faz. Gell prefere, por razões várias, que serão melhor elucidadas no seu Art and agency, reivindicar também um ponto de vista externalista, permanecendo numa indecisão analiticamente produtiva entre o interior e o exterior. Ele diz-nos, afinal, que a mente é um processo através do qual as fronteiras entre o interior e o exterior abatem por via de uma permanente recursividade entre os agentes que compõem os sistemas de interacção, sendo que uma parte dessa interacção depende de objectos que reivindicam, também eles, propriedades intencionais. As mentes humanas fazem apelo a uma propriedade que radica na sua intenção. A intenção é vectorial. E a intenção é social. A mente dirige-se para o mundo, ou, de outro modo, procura dirigir-se para outras mentes. Este processo ganha uma eficácia e uma autonomia material e técnica através de objectos artísticos que se afiguram como instâncias de apropriação e antecipação das intenções de outros, quando não de incorporação ou corporização de tais intenções. O recurso às «armadilhas» para nos elucidar sobre a natureza dos objectos artísticos é nesse aspecto decisivo.

De alguma forma dir-se-ia que a armadilhas dão corpo de forma notável a esta ideia de captura que está subjacente à noção de que toda a arte depende de uma eficácia técnica que é, no limite, mágica.

Arte e encantamento. Técnica e captura. A imagem de uma armadilha é assim a melhor forma de se aceder a esta concepção de arte que depende de uma certa configuração do que são mentes intencionalmente orientadas. Gell explora sistematicamente esta analogia em «Vogel´s net: traps as artworks and artworks as traps» (1999 [1996], pp. 187-214). Não me vou concentrar aqui na discussão em torno da possibilidade de uma armadilha Zande poder ser assumidamente uma obra de arte, malgré Arthur Danto, algo que conduz Gell na primeira parte do seu ensaio. Aquilo que importa aqui de forma flagrante é considerar a imagem simétrica: a de que as obras de arte são armadilhas.

Seguindo de perto Danto (que Gell usa parcimoniosa e criticamente), dir-se-ia que Gell reitera o ponto de vista segundo o qual estar perante uma obra de arte é como estar perante alguém. Danto diz isto no seu ensaio para o catálogo da exposição ART/ARTIFACT que teve lugar no Center for African Art em Nova Iorque no ano de 1988 sob a direcção (ou curadoria, como se prefere dizer hoje) de Susan Vogel em que se expunha uma armadilha Zande como obra de arte, ou melhor como um objecto que faz oscilar as fronteiras classificatórias que se instalam entre objectos de arte e artefactos. Danto diz isto de um modo que se torna particularmente relevante para Gell e relevante para nós. Escreve Arthur Danto:

«Perante a obra de arte estamos na presença de algo que apenas podemos agarrar através dela, tal como é apenas através das acções corporais que nós temos acesso à mente de outra pessoa»  (Danto, 1988; cit. Gell, 1999, p.196; ênfase minha).

No seu ensaio sobre a armadilha como arte e a arte como armadilha, Gell comentará:

Recorde-se que Danto diz que olhar para uma obra de arte é como encontrar uma pessoa; encontramos uma pessoa enquanto ser pensante e co-presente respondendo à sua forma exterior e comportamento – por semelhança, respondemos a uma obra de arte enquanto ser co-presente, enquanto pensamento incorporado. Agora imagine-se que se encontra o arco-armadilha (arrow trap), não (esperamos) como a vítima o irá encontrar, mas como um visitante de uma galeria de arte encontra uma “instalação” do mais contemporâneo dos artistas. Nessas circunstâncias, e sem um contexto adicional, o que poderá o visitante sensível intuir como o pensamento, ou intenção, nesta obra de arte? § Nada estará em falta, penso, se o imaginário visitante da nossa exposição vir aqui, no arco-armadilha, uma representação do humano estar-no-mundo. É uma representação que os intolerantes preferirão censurar e reprimir, estivessem eles, pelo menos, conscientes que a armadilha pode ser uma representação. Pois mostra o estar-no-mundo enquanto violência equilibrada, não pensante, o que não é talvez um pensamento bonito, mas, por essa mesma razão, não é um pensamento falso ou sem arte. Inicialmente, uma armadilha como esta comunica uma ausência mortal – a ausência daquele que a imaginou e a montou, e a ausência do animal que se tornará a vítima […]. Por causa destas ausências assinaladas, a armadilha, como todas as armadilhas, funciona como um signo poderoso. Desenhada não para comunicar ou para funcionar como um signo (de facto, desenhada para permanecer escondida e escapar à atenção), a armadilha em todo o caso significa mais intensamente do que muitos signos que a isso se prestam. A violência estática do arco em tensão, a malevolência do arranjo de gravetos e cordas, são em si mesmo reveladores, sem recurso à convenção. Como se trata de um signo que não é, oficialmente, um signo de todo, escapa à censura. Nele lemos a mente do seu autor e o destino da sua vítima» (Gell, 1999, pp. 199-200).

Face ao arco-armadilha, descobrimos que uma parte muito significativa da experiência de confronto com um objecto artístico é uma experiência que excede a representação. Uma parte muito significativa do que conta, do que ali se nos oferece, está numa certa concepção de co-presença que poderá (ou não) ser reconstruída mesmo numa situação como aquela que a arrow trap evidencia, de ausência e de «ausência mortal», como a descreve Gell. No arco-armadilha lê-se a mente do seu autor e o destino da vítima, diz-nos ainda Gell no final deste fragmento. Em grande medida, a situação de co-presença que Gell assinala via Danto (estamos perante um objecto artístico como se estivéssemos perante uma pessoa) poderá ser analogicamente assimilada àquela que uma armadilha convoca. A situação de co-presença mobiliza uma rede muito complexa de intencionalidades entre trappers e vítimas. Uma situação de co-presença mediada por dispositivos e elementos técnicos e materiais vários. Uma situação de co-presença que analogicamente nos diz muito sobre o que ocorre quando nos confrontamos com uma instalação de arte contemporânea, por exemplo. Aí encontramos mais uma vez uma rede muito complexa de intencionalidades que se polarizam em torno de agentes (agents), pacientes (patients) e índices (indexes), como Gell demonstrará em Art and agency.

O que está aqui em causa é uma teoria da arte que coloca no seu centro um conceito de «agência» que não pode ser reduzido a uma mera formulação semiótica. O conceito de agência é aqui eminentemente relacional e dependente do contexto. Para cada paciente considera-se sempre um agente, sendo a recursividade das intencionalidades em jogo um aspecto que não pode ser nunca eliminado. E cite-se Gell e o seu Art and agency:

«Eu, de outro modo, não estou preocupado com a definição filosófica de agência sub specie aeternitatis. Estou preocupado com as relações agente/paciente nos fugazes contextos e dilemas da vida social, durante os quais, falando transaccionalmente, nós certamente atribuímos agência a carros, imagens, prédios, e muitas outras coisas não-vivas e não-humanas» (1998, p. 22).

E a pergunta a fazer a seguir é tão-só esta: porque atribuímos agência (ou intencionalidade: em grande medida os termos são aqui flagrantemente comensuráveis) a humanos e não-humanos (sejam eles outras espécies animais ou mesmos vegetais, sejam eles objectos artísticos e/ou artefactos)? A resposta de Gell é mais uma vez de recorte nativista, ou assim o podemos prever, porque Gell reelabora ao longo do seu argumento hipóteses que foram formuladas por Pascal Boyer, um antropólogo e cientista cognitivo que se interrogou sobre o modo como atribuímos «psicologia intencional» a entidades que podem não estar vivas em sentido biológico. Segundo este antropólogo, ideias religiosas como as de uma psicologia intencional associada a fetiches e a ídolos transmitem-se e generalizam-se porque são «contra-intuitivas», e sendo contra-intuitivas tornam-se memoráveis (cit. Gell, 1998, pp. 122 e sgs.). Segundo ainda Boyer, esta atribuição de psicologia intencional deriva de uma disposição humana muito geral. Não vou entrar numa discussão acerca do tipo de nativismo ou inatismo que está aqui em jogo.  O que é importante assinalar é que Gell e Danto podem ser lidos, de maneira fertilizadora, à luz do que encontramos em antropólogos cognitivos como Boyer ou Sperber, mesmo que discordemos das aporias natureza/cultura que aí se desenham e que, de forma muito retórica, contaminam este debate. Danto e Gell, de formas distintas, concebem que a atribuição de psicologia intencional é uma parte da situação de co-presença que a arte reclama. Procuramos ter acesso à mente de um outro.

Nas armadilhas, a relação é clara: o trapper procura ganhar acesso à mente de outro (em particular de uma espécie animal qualquer), e as armadilhas desencadeiam uma situação paródica em que se procura simular o Umwelt da vítima, a sua ecologia, se quisermos. Como diz Gell, as armadilhas são «paródias letais» desse Umwelt (1999, p. 201). Numa situação de recepção de uma obra de arte a coisa poderá ser mais complexa, mas a metáfora mantém-se válida. Aí, o paciente é também agente, como sabemos. Ele atribui psicologia intencional aos objectos ou faz derivar tal psicologia intencional a partir deles, atribuindo-a a um autor, por exemplo. E fá-lo porque não tem alternativa, porque se trata de um dado axial da sua experiência (social) do mundo. Um aspecto cognitivo do seu desenvolvimento.

Gell não teria talvez elementos que lhe pemitissem explorar melhor isto. É precisamente na década de noventa do século XX que a neurociência cognitiva se começa a afirmar como uma hipótese de interpretação de muito do que permanece quase intratável nas humanidades. Nada melhor do que nos acercarmos de uma resposta que poderá ser tomada como heterodoxa para percebermos melhor o que está em causa.

Em 2007 Stephen Turner, um eminente teórico social e um destacado weberiano, publica no European Journal of Social Theory um artigo intitulado «Social theory as cognitive neuroscience». As reacções a este ensaio são, até onde consigo perceber, quase inexistentes. Na linha do que veio afirmando especialmente no seu livro Brains/practices/relativism: social theory after cognitive science (2002), Turner defende ali que uma parte significativa do aparato conceptual das ciências sociais e humanas merece ser revisto. A levar a sério o que as ciências cognitivas mais recentes nos ensinam, deveríamos, segundo ele, rever amplamente conceitos tão axiais como os de «culturas» e «práticas». Não me vou centrar neste ponto, que me parece, porém, desafiante e que merece atenção. Todavia, gostaria de salvaguardar um aspecto central às formulações de Turner que tem uma inscrição decisiva aqui dado que nos permite elaborar de forma apropriada, segundo estou em crer, o sentido de expressões como as de Danto acerca do eventual acesso à mente de outros ou como as de Gell acerca da atribuição de agência. Um aspecto deste acesso ou desta atribuição prende-se com o modo como reconhecemos em nós estados intencionais e como os reconhecemos em outros. Toda a complexa rede de intencionalidades que as artes, segundo Gell, circunscrevem está dependente desta hipótese de acesso ou de atribuição.

É na década de noventa do século XX que a literatura neurocientífica se começa a referir à descoberta de «neurónios-espelho» no córtice pré-motor de macacos.  Tais estruturas disparam de forma semelhante quando um animal observa uma acção e quando faz uma acção. Há evidências empíricas que denunciam a existência das mesmas estruturas em humanos. Turner escreve:

«Por que é que isto importa? Em primeiro lugar, providencia um mecanismo real que está significativamente relacionado com mas é também significativamente diferente dos mecanismos que foram assumidos pela literatura. Este mecanimo, que poderá não ser evidentemente o único relevante, opera não-linguisticamente e visualmente. Os neurónios permitem às pessoas fazer coisas que elas vêem os outros fazer, uma capacidade diferente da capacidade de seguir instruções verbais ou regras. Se este é o mecanismo de transmissão do conhecimento tácito, nós saberíamos o porquê e de que modo o contacto pessoal é uma condição para adquiri-lo. […] O mecanismo aponta também para uma resolução de uma das mais antigas disputas sobre a imitação enquanto mecanismo: se ele era fundamental, ou se a possibilidade de imitação requeriria um si (self) socialmente criado para fazer a imitação, tal como [George Herbert] Mead argumentou. A resposta é a de que a capacidade vem primeiro» (2007, p. 366).

Duas formulações do problema da «leitura de mentes» (mindreading) merecem detaque. Uma, a «teoria-teoria» (theory-theory), diz-nos que o entendimento do que são as mentes de outros depende da nossa aquisição de uma teoria acerca de outras mentes; dir-se-ia assim que os estados mentais são representados através de inferências constituídas a partir de uma teoria naïf, aquilo que nos aparece sob a designação de «psicologia folk» (folk psychology). Ou seja, de acordo com a teoria-teoria, atribuir estados mentais a outros prende-se com formas de raciocínio teórico que envolvem leis causais que são tacitamente conhecidas. Outra, a «teoria da simulação» faz supor que os estados mentais de outros são representados adoptando a sua perspectiva através de um processo de transporte ou de ressonância. De acordo com esta concepção, colocamo-nos nos mental shoes de outros. E fazêmo-lo intuitivamente. A teoria da simulação, tal como ela nos surge elaborada em particular no trabalho de um filósofo como Alvin Goldman (2006), defende afinal que a mente cria ou tenta criar constantemente substituições, isto é, simulações daquilo que se passa no espaço intra-psíquico de outros. De outra forma, a mente envolve-se em actividades intensamente replicativas que os processos de espelhamento suportados na identificação de mirror-neurons vêm corroborando, pese embora a ausência de consenso alargado em relação ao valor desta descoberta para uma explicação daquilo que poderá ser a «cultura» em sentido lato. Assim, ler uma emoção no rosto de alguém activa a mesma emoção no observador. Olhar para alguém a ser tocado activa uma forma de empatia táctil no cérebro do observador. Esta última acepção tornou-se particularmente sedutora através da articulação forte entre os fenómenos de espelhamento e a simulação, isto é, através da colaboração directa entre cientistas como Vittorio Gallese (um dos neurocientistas que identificaram os neurónios-espelho) e filósofos como Alvin Goldman (e.g., Gallese e Goldman, 1998).  Trata-se afinal de algo de básico na experiência humana que se prende com a existência de um mecanismo de replicação (de imitação ou simulação) de estados mentais de outros que poderá explicar coisas tão pouco sedutoras para um positivista replaso e contumaz como seja a empatia ou o assumir a atitude de um outro.

Isto poderá ter implicações profundas para nós, ainda que eu professe a leitura fundamentalmente anti-reducionista que poderá estar à espreita na tese neurocientífica da imitação/simulação. Em primeiro lugar, porque nos poderá permitir compreender melhor o que é psicologia intencional, um dado absolutamente axial à teoria da arte do antropólogo Alfred Gell. Em segundo lugar, porque a captura ou a contenção que as armadilhas providenciam dependerá, também,  de uma qualidade de simulação e de antecipação do que é objecto de captura ou contenção. Os objectos artísticos revelam este tipo de propriedades antecipatórias. O encantamento de que nos fala Gell é uma modalidade desta simulação/antecipação. O artista – como o poeta de que falava João Miguel Fernandes Jorge – tem o «direito de mentir», e talvez seja mesmo um grande mentiroso, mas não é possível mentir sem esta dimensão fundamental que passa pela capacidade de «mentalizarmos», isto é, e também, de habilmente sermos capazes de elaborar em torno da possibilidade de uma crença falsa. Se eu não for capaz de simular (a minha predilecção vai para este tropo!) o que acontece no espaço intra-psíquico de outro, se eu não for capaz de intuir o que aí acontece, eu não posso mentir, eu não posso enganar, eu não posso desviar a atenção para outro lugar, eu não posso armadilhar o espaço e a percepção que outros têm dele. Mais do que isto, quando eu me confronto com uma obra de arte, eu sei que se trata de um artefacto, eu sei que esse artefacto exige que eu tenha em consideração a intenção de um outro.

O reconhecimento da agência não supõe o pleno acesso ao «interior» de uma mente. Eu sei que estou a lidar com esse lugar limítrofe onde transparência e opacidade se revelam indissociáveis, onde a recursividade entre o exterior e o interior se jogam, e onde o poder dos sortilégios é uma função desse jogo. Eu interrogo-me sobre o sentido da obra de arte e exerço uma forma de inferência não demonstrativa. É a «abducção» de que fala Gell (e.g., 1998, p. 14 e segs.). De outra forma ainda, eu passo a fazer parte de um feixe muito complexo de intencionalidades em que reconhecimento de psicologia intencional, simulação de estados mentais de outros, e abdução parecem convergir, revelando-se termos indecidíveis. Algo inclusivé impede ou bloqueia o meu percurso entre tais termos, pese embora o meu reconhecimento da sua operatividade. Um mundo armadilhado é um mundo que bloqueia – e pode bloquiar fatalmente – a fluidez do meu percurso. É uma descontinuidade com um sentido paródico e talvez mortal. Um lugar de «suspensão», como Gell escreve admiravelmente:

«Cada obra de arte que funciona é como isto, uma armadilha ou uma cilada que impede a passagem, e o que é qualquer galeria de arte se não um lugar de captura, montado com aquilo que [Pascal] Boyer chama de “pensamentos-armadilha”, que agarram as suas vítimas por um tempo, em suspensão?»  (1999, p. 213).

Uma parte maior do que é arte poderá ter sido capturada pela armadilha Zande de Vogel, conclui Alfred Gell, e isto talvez seja apenas o início de um modo diverso de interrogar.

Bibliografia

Gallese, Vittorio (1998) «Mirror neurons an the simulating theory of mind-reading», Trends in Cognitive Science, 12, pp. 493-501.

Gell, Alfred (1998) Art and agency: an anthropological theory, Oxford, Oxford University Press.

Gell, Alfred (1999) The art of anthropology: essays and diagrams, Londres, Athlone  (edição e apresentação de Eric Hirsch).

Goldman, Alvin I. (2006) Simulating minds: the philosophy, psychology, and neuroscience of mindreading, Oxford, Oxford University Press.

Turner, Stephen (2002) Brains/practices/relativism: social theory after cognitive science, Chicago e Londres, The University of Chicago Press.

Turner, Stephen (2007) «Social theory as a cognitive neuroscience», European Journal of Social Theory, 10, 3, pp. 357-374.

[Versões diferentes deste texto foram lidas em voz alta no dia 27 de Maio de 2011 em Materialidades da Literatura e no dia 20 de Novembro de 2012 em Milplanaltos]