A perigosa experiência da origem

Fotografia de George Rodger
Fotografia de George Rodger

Leni Riefenstahl interessou-se pelos Nuba depois do seu contacto com uma fotografia de George Rodger, um dos fundadores da Magnum. Nessa fotografia de lutadores Nuba publicada pela National Geographic em 1951, o vencedor surge-nos aos ombros do vencido, numa dramatização do poder e da derrota que nos poderá parecer destituída de qualquer mínimo civilizacional. Riefensthal terá talvez encontrado aí um índice perfeito da glorificação do corpo e da política-pelo-corpo que a perseguia desde o início da sua carreira de actriz-cineasta.

Para o que interessa aqui, importa dizer que Rodger foi o primeiro fotojornalista a entrar em Bergen-Belsen onde haveria de captar imagens que correram mundo através de revistas como a Time e a Life. Tais imagens mudaram seguramente a nossa percepção do que poderá ser o humano e o inumano, e fizeram-nos também pensar como nunca antes na necessidade e na urgência do infigurável.

Rodger conta-nos como durante a sua visita a Bergen-Belsen deu por si a compor imagens esteticamente atraentes de pilhas de corpos e de corpos espalhados entre árvores e edifícios do campo, como se se tratasse de naturezas-mortas. Perturbado com esta experiência, Rodger ter-se-á voltado para África e, em particular, para os Nuba, de forma a libertar-se do odor pestífero de tal experiência.

Conduzida pelo olhar de Rodger, Riefensthal fez dos Nuba a sua decisiva obsessão de cineasta e de fotógrafa no pós-guerra. A sua relação com os Nuba põe a descoberto um dos aspectos mais insidiosos do seu trabalho. Revela-nos, justamente, as perigosas encruzilhadas da exoticização e da projecção fantasiosa.

Se pensarmos que tal relação tem uma espécie de motivo original – a sua ur-doxa – na fotografia de Rodger, dir-se-ia que a exoticização e a esteticização andam quase sempre de braço dado. A experiência do exótico e a experiência do estético são experiências da origem, e, como sabemos, toda a experiência da origem é potencialmente perigosa, potencialmente intoxicante.

A insensibilidade contextual de Leni Riefensthal pode ser aferida através da sua primeira expedição em território Nuba. Em 1962, Riefensthal segue os passos da expedição Nansen coordenada pelo antropólogo Oskar Luz da Universidade de Tubingen, e o mal-estar entre os antropólogos da expedição torna-se muito evidente. Como sugere Steven Bach na sua biografia de Riefensthal, o trabalho de Leni denunciava uma vontade de construção da realidade Nuba que os antropólogos só poderiam repudiar:

«Como a única mulher entre os cientistas, ela pode ter gerado más vontades sexistas, mas a sua independência era disruptiva. A sua busca fervorosa de imagens “do que é belo, forte, saudável” conflituava com os objectivos dos antropólogos de obterem documentação metódica e não mediada. Ela era franca quanto ao seu desinteresse por nativos usando andrajosos calções de ginástica impostos pelo islamismo que “não os fazia parecer diferentes dos negros das grandes cidades”. […] O dramático sentido de imagética de Leni impregnou a versão que transmitiu ao seu diário sobre o que viu […]: “Mil ou duas mil pessoas caminham a balançar à luz do sol-poente num espaço aberto rodeado de muitas árvores. Pintados de uma forma estranha, fantasticamente adornados, parecem criaturas de outro planeta.” No relato mais calmo e menos colorido de Luz, a respeito do mesmo momento, os membros da expedição meramente se dirigiram a um cacho de cubatas e apresentaram-se aos mais velhos da aldeia com a ajuda de uma mensagem gravada que explicava o seu objectivo no dialecto local.» (2007, pp. 374-5)

A experiência da origem é coincidente com a experiência do encantamento. As inflexões modernas do trágico prendem-se, afinal, com o modo como esta experiência do encantamento não foi afinal rasurada, mas, pelo contrário, multiplicada através de “tecnologias do encantamento” muito particulares, para usar a expressão do antropólogo Alfred Gell. Aí avultam indubitavelmente a fotografia e o cinema, que são também, e se me permitem a expressão, tecnologias de reinvestimento na origem. Sem este reinvestimento, as condições históricas que conduziram ao extermínio seriam talvez improváveis – e Leni Riefensthal é o exemplo maior disso mesmo, e é por isso que o seu trabalho nos traz desconforto.

Terá sido a tomada de consciência da monstruosidade deste problema que levou um fotojornalista, George Rodger, a trocar a Europa por África. Mas poluído por tal monstruosidade, haveria de ser por ela perseguido, como se os seus olhos não a dispensassem (talvez tivessem cegado em Bergen-Belsen se a tivessem dispensado).

Riefensthal haveria, por seu turno, de corresponder ao seu sopro e ao seu vestígio.

Bibliografia

Bach, Steven (2007) Leni: a vida e obra de Leni Riefensthal, Cruz Quebrada, Casa das Letras.

A sombra reversa disso tudo

A coisa surge-nos aqui do seguinte modo: em 1989, Michael von Hausswolff, um artista sueco, terá subtraído cinza do crematório de Majdanek durante uma visita a este campo de extermínio nazi situado nos arredores de Lublin na Polónia. Aí terão sido assassinadas entre 1941 e 1944 cerca de 80 mil pessoas. Vinte e três anos depois, Hausswolf apresenta numa galeria de Lund, a Martin Bryder Gallery, um quadro que utiliza como material a cinza subtraída misturada em água, produzindo uma pintura a que faz juntar uma legenda onde se lê qualquer coisa como: “as memórias e as almas de pessoas: pessoas torturadas e assassinadas por outras pessoas durante uma das guerras mais implacáveis do século XX”.

No site da galeria, o artista terá assumido que se trata de uma peça que faz incluir a cinza do crematório. Dada a celeuma e a possibilidade de se tratar de um gesto de «profanação» a galeria terá feito encerrar a exposição. A profanação tem aqui um duplo sentido: jurídico e simbólico. Uma acusação desta natureza (profanação de restos mortais) poderá, eventualmente, corresponder, de acordo com o ordenamento jurídico polaco, a uma pena de prisão de oito anos. Na Suécia a resposta poderá ser mais branda e não excederá os dois anos de prisão. Não me irei concentrar neste ponto, mas antes na dimensão simbólica da profanação, que é, aliás, feita salvaguardar, no Público, pelos testemunhos de Pedro Lapa e de Delfim Sardo.

É certo que uma certa ideia de profanação poderá ser parte constitutiva da modernidade artística, e aí Hausswolff nada mais parece fazer do que reiterar esse traço da sensibilidade moderna. É também certo que a confissão feita pelo artista e a polémica que se lhe seguiu poderão ser parte integrante da obra, como se se tratasse de uma performance pública construída em torno de uma representação em que esta é apenas um dado parcial do processo artístico.

Mas um aspecto que mereceria a meu ver comentário, prende-se com algo que ganha, neste caso, uma explicitação flagrante.

Majdanek faz parte de a uma geografia improvável. É um dos espaços de «uma cartografia da violência absoluta na modernidade», como lhe chama António Sousa Ribeiro num ensaio notável (2008, p.17). A violência absoluta de que Majdanek é metonímia e vestígio lança-nos numa apreciação do irrepresentável ou, de outro modo, daquilo a que Sousa Ribeiro chama ainda de uma «persistência de fronteiras intransponíveis nos nossos dias» (id., ibid.). Uma das lições a retirar deste irrepresentável prende-se com o que estará porventura patente numa acusação de profanação. Se quisermos, a profanação só fará sentido num mundo onde o sagrado espreita ainda. Contrariamente àquilo que poderíamos pensar num primeiro momento, o Holocausto não é somente a última estação da razão técnica e burocrática feita pesadelo, de que nos falou de maneira tão persuasiva Zygmunt Bauman (1989). Não é a afirmação sem retorno da morte de Deus, ou, pelo menos, não o é somente. Dir-se-ia que se trata também da sombra reversa disso tudo. Uma sombra que poderá ter Deus por nome porque não tem nome algum. Não é por acaso que Robert Eaglestone em The Holocaust and the postmodern (2004) nos diz recorrentemente que não podemos historicizar (isto é, normalizar) o Holocausto, isto porque a sua memória se propõe revelar o mundo sem consentir nenhuma assimilação ou explicação científica e racional desse mundo. Para Eaglestone, numa linha que o aproxima de Levinas e de Derrida, o conteúdo desta revelação é fundamentalmente ético. A memória revela uma verdade existencial e ética que não pode ser acedida através da ciência.

Independentemente da nossa avaliação do gesto de Hausswolff, o que me parece muito claro na recepção deste seu trabalho (e na complexidade dessa recepção) é a impossibilidade de assimilação, sendo o nosso desconforto com essa impossibilidade o negativo da revelação que parece pairar no tecido da modernidade e seus desdobramentos burocráticos e tecno-científicos.

O trabalho de Hausswolf reenvia-nos, inadvertidamente, para uma instalação de Rebecca Horn onde a artista alemã usava cinza.  Para Concert for Buchenwald, que viria a ser apresentado em Weimar em 1999, Horn começou por coleccionar cinza. De papel, de madeira, etc. No interior do depósito de vagões de Weimer onde a instalação aconteceu, duas longas paredes de vidro confrontavam-se. Por trás delas, a cinza foi acumulada em camadas. A diferenciada cor da cinza (dependendo da sua proveniência) formava estratos, como se de estratos geológicos se tratasse. Estaríamos confrontados com a eternidade, isto é, com o sem sentido da história, pois toda a história é, como se sabe, coisa humana, coisa mortal. E toda a eternidade é, tão-só, esquecimento.

O que importa reter é que, na sua materialidade radical, a cinza não é sequer uma representação da morte, estando mais próxima de uma representação do esquecimento, como defende Martin Mosebach ao escrever sobre Concert for Buchenwald (1999). O núcleo da instalação de Horn não seria tanto este cenário de cinza – estes écrans que se espelhavam mutuamente reflectindo o mutismo e o esquecimento que uma eternidade de matéria e geologia compõe –, mas antes um carril onde um vagão recursivamente empilhava, amassava e transformava em lixo guitarras, violinos, alaúdes. Instrumentos de cordas de morfologia humana, capazes de produzirem sons muito próximos da voz humana. Cinza, como uma confirmação da eternidade sem sentido, de um mundo sem história, e instrumentos musicais destruídos por um vagão que percorria um carril e cujo movimento era bloqueado por pilhas de instrumentos musicais triturados por insistência de uma máquina que não cedia, que não parava. Nos écrans de cinza descobrir-se-ia um cenário de destruição sem precedentes. Como se perante a muda eternidade da cinza operasse, também, o voluntário jogo do esquecimento, o fim da música representado pela destruição dos instrumentos que são formas, corpos, vozes.

Porém, a cinza de Hausswolff sugere uma ambiguidade que em Horn não está presente.

Não sabemos se a história de usurpação é verdadeira, ou se a cinza é de facto cinza de pessoas exterminadas, ainda que essa possibilidade não possa ser negligenciada. Não estamos perante uma afirmação de eternidade ou de apagamento geológico, mas, porventura, perante uma tentativa de devolução de sentido, de reinvenção do sentido através de um material condenado aparentemente à mais radical esterilidade. A cinza deixa de ser inerte para ser um elemento simbólico decisivo cuja acusação de profanação irá acentuar.

Parafrasendo a segunda das teses de Walter Benjamin em Teses sobre a filosofia da história (cf. Benjamin, 1973, p. 246), é como se a cinza, em Hausswolff, reivindicasse uma qualidade messiânica atenuada, um poder de revelação que a modernidade poderá ainda consentir após o Holocausto. Uma possibilidade de sentido que me parece totalmente afastada de Concert for Buchenwald, que é a explicitação plástica de uma perturbação maior do que a que encontramos em Hausswolff. Imagine-se um mundo sem nenhuma forma de messianismo, mesmo que qualificado, à espreita. Que mundo será esse? Imagine-se um mundo insensível a essa espécie de abertura onde o ético e o existencial ocorrem. Que mundo será esse?

Bibliografia

Bauman, Zygmunt (1989) Modernity and the Holocaust, Ithaca, Nova Iorque, Cornell University Press.

Benjamin, Walter (1973) Illuminations, Londres, Fontana Press (edição e introdução de Hannah Arendt).

Eaglestone, Robert (2004) The Holocaust and the postmodern, Oxford, Oxford University Press.

Mosebach, Martin (1999) «Concert for Buchenwald», in Horn, Rebecca, Concert for Buchenwald, Zurique, Berlin e Nova Iorque, Scalo, pp. 11-16.

Ribeiro, António Sousa (2008) «Cartografias do não-espaço: viagens ao fim do mundo na literatura do Holocausto», Revista Crítica de Ciências Sociais, 83, pp. 5-18.