Ser póstumo

Ser fiel a uma forma de pensar será, a meu ver, tentar compreender como responderia um autor a um tempo póstumo. Por exemplo, tenho a certeza que Wittgenstein se teria interessado fortemente por Ciência Cognitiva. De outro modo, Benjamin teria respondido a isso também. Imagine-se um Benjamin leitor de Ciência Cognitiva. Ser wittgensteiniano ou benjaminiano, hoje, será porventura perceber como é que isso poderia ter lugar num determinado espaço de pensamento.tumblr_m1nzmgZ0741qzaw2ro1_1280

Chegámos depois do acontecido

Yves Marchand | Romain Meffre, The Ruins of Detroit
Yves Marchand | Romain Meffre, The Ruins of Detroit

Um mundo em escombros, onde a implicação alegórica se torna endémica, é também um mundo que responde quase visceralmente a tal implicação através de uma representação (aurática) de uma origem ou de um começo, através de um culto de ruínas, a parafrasear a expressão de Walter Benjamin (2004, p. 193). A sensibilidade moderna-cum-barroca é uma sensibilidade formada por um olhar diferido. Chegámos depois do acontecido – um mundo onde tudo é re-presentação – e contemplamos ruínas, contemplamos o resultado de forças irreversíveis que fazem da natureza um palco de combates impiedosos em nome de uma história secular. Uma natureza eviscerada, decomposta, híbrida, suja. Na transição do milénio e do século XX – o mais impiedoso dos séculos, como nos disse Camus – já não são as ruínas de civilizações mortas à la Piranesi ou as ruínas de igrejas à la Friedrich, mas as ruínas de instalações industriais abandonadas, as ruínas de usinas nucleares, as ruínas de silos militares, as ruínas de laboratórios, de hospitais, etc., que participam da retrofilia do presente (Endsor, 2005). Na sua ambiguidade constitutiva, as ruínas fazem apelo a um mundo que acabou e remetem-nos para um mundo que ainda não começou, que pode, aliás, não começar nunca. Ou seja, as ruínas prestam-se a um trabalho de luto – um jogo de luto – cuja eficácia depende da sua condição betwixt and between. Um mundo que pretende eliminar o informe mas que não reconhece ainda a forma que o deverá conduzir.

[Fragmento retirado de um ensaio longo «A explosão-catástrofe das imagens» – o meu ensaio em torno de Walter Benjamin – que será publicado proximamente num livro colectivo sobre o antigo Hospital-Colónia Rovisco Pais. O livro tem a chancela da Dafne, e darei notícia em breve do seu lançamento.]

Bibliografia

Benjamin, Walter (2004) Origem do drama trágico alemão, Lisboa, Assírio & Alvim.

Endsor, Tim  (2005) Industrial ruins: spaces, aesthetics and materiality, Oxford e Nova Iorque, Berg, 2005.

Armadilha, presença e lonjura: work in progress sobre e para Rui Chafes

[As imagens contidas neste ensaio foram escolhidas por Rui Chafes, artista raro e amável; intitulam-se, respectivamente, Apaga-me os olhos (2005, ferro, 214 x 130 x 130 cm, Colec. Esbjerg Kunstmuseum, Esjberg, Dinamarca) e Was soll ich tun wenn Du nicht da bist ? (2004, ferro, 210 x 120 x 524 cm, Colec. Museum Folkwang Essen, Essen, Alemanha)]

Isto remonta aos inícios da década de noventa. A sermos precisos a 1993, quando Rui Chafes apresentava no Jardim das Esculturas do Centro Cultural de Belém «Sonho e morte». Não conhecia o trabalho do escultor, aliás era muito novo (e ele pouco mais velho que eu!), e conhecia muito pouca coisa. Hoje conhecerei algumas poucas mais, mas é bom revisitar as primícias de uma sensibilidade que gostaria de acreditar própria. Mas de onde vem ela, esse possibilidade de constituição de um mundo através de fragmentos, estilhaços, impressões, pequenos dramas, grandes dramas? Vem de um certo confronto com o mundo, uma experiência, se quisermos, que não tem verdadeiramente nome, e que cerceia toda a hipótese de representação, de domiciliação óbvia, segura, permanente. O confronto com o trabalho de Rui Chafes funcionou, para mim, como uma espécie de abertura para essa sensibilidade remota e densa que tenho vindo a procurar desde então, e que viria, por essa altura, a pressentir em alguma da grande poesia que lia já: sim, os românticos alemães, mas também Blake e, de modo interior e inegociável, Wallace Stevens, aquele que fez da poesia «ficção suprema», e que me parece participar do mesmo plano de vontade e transgressão que se faz cumprir no trabalho escultórico – e poético – deste artista raro e amável. Momento inaugural, ou talvez não, porque o confronto com «Sonho e morte» é da natureza do reconhecimento, e não pode ser submetido a qualquer justificação cognitiva ou interpretativa débil. Em grande medida, o trabalho de Rui Chafes é uma singularidade em sentido forte. Não é possível diluí-lo no contexto ou numa mera perspectiva de carácter historicista. Não, não faz parte do Zeitgeist, não se inscreve de modo óbvio nas preocupações dominantes do presente – esse presente que é a marca da sempre perigosa submissão a uma ordem de superfícies e de transparências incorrigivelmente voláteis -, e parece vir de um outro tempo, de um tempo sem tempo, de um tempo sem mediação, sem representação, onde a arte seria, talvez, uma figuração ou uma presença – palavra que será importante para mim aqui – do que é frágil e do que é inquebrável, do que é visível e do que é invisível, em suma, do que é um acto do corpo em seus mortais desvios. Nesse idos noventa devo ter aberto com assombro uma publicação que continha imagens de «Sonho e morte», e que trazia também palavras de João Miguel Fernandes Jorge:

«Porque a passagem do sonho à morte pressupõe o fluxo contínuo de um tipo eidético invariável; e a vida e o sonho não são suficientes para “medir” e registar a figura de uma invariabilidade. Esta pertencerá, em projecto, a uma (eterna) condição de infinidade. § A infinidade é uma das fontes do sublime, segundo Edmund Burke. E também porque ele participa, tal como sucede com estes monumentos funerários, da obscuridade, da solidão e do silêncio. Uma evidente grandeza atravessa estas caixas negras de seladas portas. Tocando distantes pontos do claro pátio, estes esquifes convertem-se em privilegiados objectos dos sentidos. A sua natureza pesada e finita introduz na nossa escala perceptiva os limites de um objecto, amplo, que se prolonga indefinidamente. A extensão do Tejo associa-se e torna exterior o apelo de interioridade do sonho e da gravidade da morte. Paixão e percepção são correspondentes de um sonho e de uma morte iniciais» (1993, pp. 8-9).

Movimento e repouso unidos num enlace mortal e indissolúvel em que o tempo se suspende e os objectos são resgatados a todas as suas derivas, fazendo repor, diz-nos JMFJ, o invariável, o eidético, o que não pode ser domiciliável na história e, sobretudo, no que há de mediação óbvia, útil, funcional na história. Não será porventura demasiado reforçar esta obliteração e resgate, que atravessa todo o percurso de Rui Chafes, e que faz com que, num texto posterior, Bernardo Pinto de Almeida, apelando à sombra tutelar de Georges Bataille, escreva:

«Artista do excesso e da perda – no sentido batailleano do termo, entendida esta como dissipação e dispêndio que contrariam a lógica económica da acumulação capitalista -, e de uma improvável verdade contra o dizer do seu tempo e mesmo contra a própria lógica do dizer modernista, Rui Chafes declara soberanamente contra o dogma da sua própria arte uma actualidade de certos pressupostos do Romantismo e, sobre esses pressupostos, tomando em conta o cânone modernista apenas em parte, ergue em breves anos uma obra de meditação e silêncio, tocada pelo sentido do trágico e dos abismos, evocando a nostalgia trágica de um Hölderlin, às portas do século XXI» (s/data, p. 7).

Evoquemos o choro de Hölderlin à beira do Neckar, quando os deuses recuam sem regresso. O luto do mundo. É isso o trabalho de Rui Chafes, um modo de traçar na paisagem, nessa paisagem esventrada que nos coube com o advento da modernidade, onde passariam a imperar sem negociação os dark satanic mills cunhados pelo inglês William Blake, um vestígio de qualquer coisa que é irresgatável, qualquer coisa que exorta uma experiência de radical alheamento em relação às lógicas de uma história sem duração, de um cronos sem um kairos. Para Rui Chafes, a arte é uma das modalidades de reconhecimento da reversibilidade do tempo (uma reversibilidade condenada, mas em todo o caso uma reversibilidade), isto é, de realização da experiência no que esta transporta de mirífico – sim, de mirífico, pois melhor palavra é difícil de encontrar, e Rui Chafes reconhece-o implícita e explicitamente em muitos dos seus textos – num mundo que parece ter chegado ao fim. Fazer durar este fim será, porventura, aquilo que importa realizar, fazer, fazer operar, e daí a segura propriedade de «Durante o fim» (Chafes, 2000). Reconhecimento da reversibilidade do tempo, porque em Rui Chafes o tempo não é uma reiteração vectorial, mas uma substância capaz de gerar, pela sua percolação e turbulência, o único, essa propriedade emergente a que chamamos, contrafeitos (porque modernos) de beleza. Reversibilidade do tempo que não escapou a Bernardo Pinto de Almeida:

«Direi então que os lugares do corpo na escultura de Chafes são portadores de três tipos de sinal: de estranheza, de declínio ou de sofrimento. De estranheza, porquanto neles se figuram não os corpos típicos de uma cultura urbana mas antes outros, ora teutónicos, inspirados numa tradição de cavalaria que há muito se extinguiu na Europa, medievais quase – corpos-armadura sem cavaleiro dentro -, ora protésicos, projectados num horizonte cultural futuro, que não podem deixar de evocar a paisagem futurista que nos foi propiciada por filmes como Blade Runner ou Mad Max. As referências são góticas nas suas figurações de guerreiros, mas reportam a um mundo em que a lei deixou de se fazer sentir e onde impera a barbárie, em que erráticas sombras de cavaleiros desfilam em guerras sem causa, sem propósito, sem desígnio à vista, como se comandadas por forças abstractas e apocalíticas» (s/d, p. 9).

Esta paisagem vinculada à morte e à melancolia é sem tempo, porque atravessa o tempo, sugerindo-nos uma atmosfera de medo sem desígnio, sem vector, uma forma escalar de medo ou Angst, para usar a palavra que melhor lhe cabe. Não é pois sem riscos que se pode associar Rui Chafes aos consabidos contextos da arte moderna que se evidenciam, por permanente descontinuidade e ruptura, sob formulações de vanguarda e de irrevesibilidade do tempo. Um rigoroso controlo dos paralelos a traçar impõe-se. Seja como for, há elementos em Rui Chafes que o transportam para o contemporâneo. E tomemos o contemporâneo como uma proporção em movimento dessa condição eminentemente moderna que é vivermos durante o fim. Um tempo alegórico, um tempo de ruínas – o nosso – é sujeito a um exercício de violência, a uma incisão profunda e sistemática que faz prolongar esse fim, que o coloca numa margem ritualizada e solene onde se entra a contra-gosto. De difícil e talvez equívoca explicitação é a possibilidade de estarmos perante uma forma de inscrição de uma verdade no espaço, de evisceramento do espaço e da paisagem que torna Rui Chafes um artista próximo de Lucio Fontana ou de Gordon Matta-Clark. Esta verdade-no-espaço e esta violência sobre o espaço, que detectamos em Rui Chafes, presumem uma forma de lucidez que jamais o afasta do reconhecimento do contemporâneo. A afirmação da perda, a impossibilidade (lúcida) de fugir à facies hippocratica da história, é explicitamente assumida por Rui Chafes:

«Mas tal como os Românticos sabiam que não eram Gregos, eu também conheço a impossibilidade da história. A história existe como uma sucessão de camadas e nós não podemos escavar em direcção a uma camada mais funda sem atravessarmos todas as outras e ali ficarmos presos talvez e não avançarmos mais. A auto-estrada da informação, o hiper-espaço, o mundo-Web, a comunicação-global, a manipulação-genética e por aí fora são a face do nosso tempo Histórico tal como os “desastres da guerra” que destruíram o mundo ocidental (e continuam destruindo todas as diferentes partes do mundo inteiro) no último século são uma barreira intransponível para o nosso passado cultural. Eu vejo a Desilusão (Enttäuschung) como o conceito mais importante após o Modernismo. Após o Modernismo a arte não promete nada. É a desilusão para aquele que vê mas também para o artista. O sentimento de perda é muito forte. O problema não é, claro está, no uso de novas ou velhas tecnologias; o problema é mais o de opor alguma forma de fé a este niilismo. § As minhas preocupações fazem sentir-me muito negativo e crítico em relação ao presente. O peso e a violência da história impedem o crescimento e a afirmação da flor do Idealismo: todas as crianças pequenas que povoaram todos os séculos com um sorriso estão agora mortas. Estou a falar de uma pilha de ossos. Estou a falar de uma “rosa impossível”, como Celan, não de uma “flor azul”. Estou a pensar num grande balão que tenta erguer-se e voar em direcção ao céu, mas que é muito pesado para o fazer e que mal flutua antes de cair finalmente» (2005, p. 88).

Não é arbitrária aqui a referência à «rosa impossível», à «rosa-de-ninguém» de Paul Celan. Celan é o poeta que encarna, de forma definitiva, toda a irreversível tragédia da modernidade como nenhum outro. Será em pleno século XX que a o desespero sobre as fontes do mundo, da linguagem e da identidade se irá agudizar sem paralelo. «[A] voz de Deus num poço tapado» de Álvaro de Campos – cf. v. 61 de «Tabacaria» – não mais voltará a ser escutada. O vazio que é também um consolo (como escreverá Álvaro de Campos – cf. v. 87 de a «Tabacaria» – «Tu, que consolas, que não existes e por isso consolas», v. 87), revelará o seu mais trágico e doloroso rosto quando Celan escrever em «Tübingen, Jänner»: «Se viesse, / se viesse um homem, / se viesse um homem ao mundo, hoje, com / a barba de luz dos patriarcas: só poderia, / se falasse deste / tempo, só / poderia / balbuciar balbuciar / sempre, sempre / só só // (“Pallaksh. Pallaksh”)» (1996). Em grande medida, o território de Celan é, nesse sentido, o de toda a poesia moderna pós-baudelairiana, ainda que Celan seja o poeta que tenha levado mais longe essa consciência da arbitariedade metafísica da história. Para Rui Chafes, não é possível dilucidar os termos da aporia que se instala entre catástrofe e redenção. Dir-se-ia que o seu trabalho é fundamentalmente alegórico, ou pelo memos, e tal como Novalis, Rui Chafes é alguém que tem um entendimento profundo da essência da alegoria e do que o separa dos ideais do classicismo. Ao dizer isto, estou, como poderão adivinhar, a parafrasear Walter Benjamin e o seu A origem do drama barroco alemão. Aí escreve Benjamin: «Tanto mais notório se torna, assim, que Novalis, incomparavelmente mais consciente que os românticos tardios da distância que o separava dos ideais clássicos, nas poucas passagens em que aborda este objecto, revele uma profunda compreensão da essência da alegoria». E acrescentará Benjamin adiante:

«A afinidade entre o génio romântico e o espírito barroco, precisamente no espaço da alegoria, é confirmada de forma igualmente clara pelo fragmento seguinte: “Poemas, belas sonoridades apenas, cheios de belas palavras, mas também sem sentido nem conexão – quando muito, algumas estrofes isoladas que sejam compreensíveis –, como fragmentos das mais diversas coisas. A verdadeira poesia poderá, quando muito, ter um sentido alegórico geral e exercer um efeito indirecto, como a música, etc. Por isso a natureza é pura poesia – tal como o gabinete de um mágico, de um físico, um quarto de criança, um sótão assombrado ou um quarto de arrumos» (2004, pp. 203-4).


«Como fragmentos das mais diversas coisas». Uma das dimensões do alegórico nos objectos de Rui Chafes prende-se com o facto de estarmos perante fragmentos, partes de algo que permanece invisível e que, talvez, não possa ser esclarecido, cujo sentido ou origem permanece intocado, como se o artista estivesse, ao longo do seu já longo processo criativo, a desdobrar um objecto cuja essência, cuja forma eidética, permanecesse inviolável, invisível, como se se tratasse de um recorte metafísico que cada momento da obra procura capturar, agarrar, armadilhar. E chego a um momento decisivo da minha argumentação, reclamando para Rui Chafes a hipótese de estarmos perante um trabalho que assume uma certa definição da arte como armadilha. Estou aqui a recorrer a uma rede conceptual que provém da antropologia da arte de Alfred Gell para quem a arte depende de uma eficácia técnica que é, no limite, mágica. A arte radica num processo técnico que visa «encantar», isto é, «maravilhar» e «inquietar»: «A magia domina a actividade técnica como uma sombra; ou, antes, a magia é o contorno negativo do trabalho, tal como, na linguística saussuriana, o valor de um conceito (diga-se, “cão”) é uma função do contorno negativo dos conceitos adjacentes (“gato”, “lobo”, “dono”)» (Gell, 1999a, p. 181). E ainda: «Aquilo que quero sugerir é que a tecnologia mágica é o lado reverso da tecnologia produtiva, e que esta tecnologia mágica consiste em representar o domínio técnico sob encantada forma» (id., ibid.). A arte é, para Gell, uma «tecnologia de encantamento», mas boa parte dos seus atributos encantados suportam-se numa ideia de captura que a armadilha reclama. Enfeitiçar, capturar, armadilhar fazem parte da mesma constelação semântica e são palavras decisivas para se perceber o que pretende Gell. Seguindo Arthur Danto, Gell defende o ponto de vista segundo o qual estar perante uma obra de arte é como estar perante alguém. Danto diz isto no seu ensaio para o catálogo da exposição ART/ARTIFACT que teve lugar no Center for African Art em Nova Iorque no ano de 1988 em que se expunha uma armadilha Zande como obra de arte, ou melhor como um objecto que faz oscilar as fronteiras classificatórias que se instalam entre objectos de arte e artefactos, oscilação essa que me parece, aliás, constitutiva do trabalho de Rui Chafes. Danto diz isto de um modo que se torna particularmente decisivo para Gell e decisivo para nós aqui: «Perante a obra de arte estamos na presença de algo que apenas podemos agarrar através dela, tal como é apenas através das acções corporais que nós temos acesso à mente de outra pessoa» (1988; cit. Gell, 1999b, p.196). No seu ensaio sobre a armadilha como arte e a arte como armadilha, Gell comentará: «Recorde-se que Danto diz que olhar para uma obra de arte é como encontrar uma pessoa; encontramos uma pessoa enquanto ser pensante e co-presente respondendo à sua forma exterior e comportamento – por semelhança, respondemos a uma obra de arte enquanto ser co-presente, enquanto pensamento incorporado» (id., p. 199). A situação de co-presença que Gell assinala via Danto (estamos perante um objecto artístico como se estivéssemos perante uma pessoa) poderá ser analogicamente assimilada àquela que uma armadilha convoca. Uma parte maior do que é arte poderá ter sido capturada pela armadilha Zande de Vogel, conclui Alfred Gell. Uma parte maior do trabalho de Rui Chafes poderá, a meu ver, reter esta concepção mágica do mundo que exige co-presença e virtuosismo técnico. Os pensamentos-armadilha de Rui Chafes definem-se pelo invisível que convocam.

É o filósofo da mente Alva Noë que nos chama a atenção para a dimensão invisível da «presença» (que em Gell nos aparece sob a forma de um complexo feixe de intencionalidades que a noção de co-presença reclama) quando nos diz que:

«Presença perceptual – estar ali para que nós o apercebamos – não é apenas uma questão de existência ou proximidade. É uma questão de disponibilidade. E o que fixa o alcance do que está disponível, para lá da mera existência ou proximidade, é a compreensão. Por compreensão eu quero dizer conhecimento conceptual, mas também formas mais práticas de conhecimento incluindo aquilo a que vou chamar de conhecimento sensório-motor. Para ver um objecto, ele deve estar ali para nós, e para estar ali para nós, nós devemos, de algum modo, conhecê-lo» (2012, p. 15).

Para Noë, a presença faz supor uma relação estreita entre o visível e o invisível, e não pode ser reduzida à representação, à imagem, à camera obscura. A escultura, a escrita e o desenho – espaços de eleição e de construção da sua poética – não podem, em Rui Chafes, ser subsumidos à representação. Exigem, enquanto estratégias mágicas (encantadas, encantatórias) de captura, que se tenha em linha de conta toda a dimensão densa e complexa das intencionalidades in absentia que a noção de (co)-presença exige.

Assim, estamos perante uma obra de Rui Chafes como se estivéssemos perante uma pessoa, e como se o olhar dessa pessoa nos fosse devolvido com toda a sua intensidade mágica, invisível. Um dos aspectos mais desconcertantes da leitura da Arthur Danto via Alfred Gell quando a aproximamos de Noë é o da sua afinidade profunda com aquilo a que Walter Benjamin irá chamar de «aura». Para Benjamin, olhar para alguém traz consigo a expectativa implícita que o nosso olhar seja devolvido. Quando esta expectativa é preenchida, dir-se-ia que se cumpre integralmente a experiência da aura. E Benjamin refere Novalis, tão caro a Rui Chafes, dizendo-nos que a «perceptibilidade é uma forma de atenção» (1973, p. 184). A perceptibilidade provém da aura, sendo que a experiência da aura assenta na transposição de uma resposta comum entre humanos para aquela que se configura na relação entre humanos e objectos. Diz-nos Benjamin então que a pessoa para a qual olhamos nos devolve o olhar. Perceber a aura de um objecto para o qual olhamos significa investi-lo de uma capacidade: a de sermos olhados de volta. Trata-se de uma manifestação de uma singularidade, da manifestação de uma lonjura. Esta lonjura tem a dimensão daquilo que permanece invisível e é inabordável. Rui Chafes é o artista, por excelência, desta lonjura. Não é por acaso que muitos dos seus trabalhos se afirmam como armadilhas ou tecnologias de captura de algo que só podemos compreender se assumirmos que se trata do invisível da presença, do inabordável da aura. Neste sentido, Rui Chafes educa a nossa atenção, para usar uma expressão próxima do antropólogo Tim Ingold (2001). Talvez possamos vê-lo de forma claríssima em muitos dos seus trabalhos cujos nomes reforçam este claro mistério: «Aura», «Secreta soberania (quando te vejo o mundo à nossa volta deixa, por momentos, de existir)», «Aproxima-te, ouve-me»… Mas poderemos apoiar-nos na sua biografia, em «A história da minha vida» onde, a dado momento, escreve sobre Gian Lorenzo Bernini:

«Bernini dedicava-se à ousada realização do impossível: captar o segundo mágico em que um corpo jovem e quente se transforma numa árvore imóvel. Esta desmesurada ambição haveria de provar ao mundo que só houve, até hoje, um artista capaz do assombro de captar esse preciso segundo da transformação da pedra em vento: Bernini. Não se trata somente de um prodígio técnico (que é assombroso!) nem de um prodígio visual (que é esmagador!). Trata-se do prodígio de transformar a pedra, a matéria, em emoção, em energia, em leveza que contraria o peso, em vento» (2012, p. 27).

Não se trata de técnica somente, mas de fazer dobrar a técnica sob os sortilégios da presença e da lonjura.

Bibliografia

Almeida, Bernardo Pinto de (s/data) Rui Chafes: a doce flor da desordem, Lisboa, Caminho.

Benjamin, Walter (1973 [1968]) «On some motifs in Baudelaire», Illuminations, Londres, Fontana [edição e introdução de Hannah Arendt; tradução de Harry Zohn].

Benjamin, Walter (2004 [1928]) A origem do drama barroco alemão, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004 [edição, apresentação e tradução de João Barrento].

Celan, Paul (2006) Sete rosas mais tarde: antologia poética, Lisboa, Cotovia [edição, apresentação e tradução de João Barrento e Y.K. Centeno].

Chafes, Rui (2000) Durante o fim, Lisboa e Cintra, Assírio & Alvim e Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo.

Chafes, Rui (2005) O silêncio de…, Lisboa, Assírio & Alvim.

Chafes, Rui (2012) «A história da minha vida», Entre o céu e a terra, Lisboa, Documenta, pp. 9-34.

Gell, Alfred (1999a [1992]) «The technology of enchantment and the enchantment of technology», The art of anthropology: essays and diagrams, Londres e New Brunswick, NJ, The Athlone Press, pp. 159-86.

Gell, Alfred (1999b [1996]) «Vogel´s net_traps as artworks and artworks as traps», The art of anthropology: essays and diagrams, Londres e New Brunswick, NJ, The Athlone Press, pp. 187-214.

Ingold, Tim (2001) «From the transmission of representations to the education of attention», in Harvey Whitehouse (ed.), The debated mind: evolutionary psychology versus ethnography, Oxford e Nova Iorque, Berg, pp. 113-53.

Jorge, João Miguel Fernandes (1993) s/título, in Chafes, Rui, Sonho e morte, Lisboa, Centro Cultural de Belém, pp. 8-10.

Noë, Alva (2012) Varieties of presence, Cambridge, Massachusetts e Londres, Harvard University Press.

[Uma versão diferente deste texto foi lida em voz alta no dia 4 de Janeiro de 2013 no Colégio das Artes em Coimbra.]

Vestígio de Tomas Tranströmer

Li hoje As minhas lembranças observam-me de Tomas Tranströmer. O livro foi publicado o ano passado pela Sextante Editora. Termina quase abruptamente, desafiando a aparente serenidade que se desenha ao longo de capítulos escritos num registo sóbrio, discreto, por vezes irónico. A escrita parece apontar para algo que se prende com a impropriedade da idade adulta, e termina com um capítulo sobre a passagem de Tranströmer pelo «último ciclo do liceu» («No outono de 1946 entrei no último ciclo do liceu, na secção do Latim.» [p. 71]). Depois disso, todos os tempos parecem valer a mesma coisa, e Horácio é um contemporâneo de René Char, e o mundo é, em essência, literatura, o que, ao lado dos sortilégios da infância e da juventude mais remota, se afigura coisa de pequena monta. É como se toda a poesia radicasse, talvez, numa certa modalidade do simbólico que está nas primícias do tempo vivido, sabendo-se porém que esse tempo é irresgatável, que talvez só possa ser humildemente acolhido quando a isso caprichosamente se dispõe. E, como nos sugeriu Walter Benjamin, há o vestígio, o distante tornado próximo,  sob a forma de poemas. Poemas de juventude que se publicam no final deste pequeno livro numa curta e luminosa antologia. Citaria um exemplo retirado da página 87, em tradução de Alexandre Pastor:

«adormecer com
olhos abertos
para extensas vertentes

a tua teia está coberta
de manchas cegas
o teu mapa de navegação foi desenhado
em pele de pantera
as tuas redes de pesca apodrecem no mar
onde tu próprio as esqueceste»

A sombra reversa disso tudo

A coisa surge-nos aqui do seguinte modo: em 1989, Michael von Hausswolff, um artista sueco, terá subtraído cinza do crematório de Majdanek durante uma visita a este campo de extermínio nazi situado nos arredores de Lublin na Polónia. Aí terão sido assassinadas entre 1941 e 1944 cerca de 80 mil pessoas. Vinte e três anos depois, Hausswolf apresenta numa galeria de Lund, a Martin Bryder Gallery, um quadro que utiliza como material a cinza subtraída misturada em água, produzindo uma pintura a que faz juntar uma legenda onde se lê qualquer coisa como: “as memórias e as almas de pessoas: pessoas torturadas e assassinadas por outras pessoas durante uma das guerras mais implacáveis do século XX”.

No site da galeria, o artista terá assumido que se trata de uma peça que faz incluir a cinza do crematório. Dada a celeuma e a possibilidade de se tratar de um gesto de «profanação» a galeria terá feito encerrar a exposição. A profanação tem aqui um duplo sentido: jurídico e simbólico. Uma acusação desta natureza (profanação de restos mortais) poderá, eventualmente, corresponder, de acordo com o ordenamento jurídico polaco, a uma pena de prisão de oito anos. Na Suécia a resposta poderá ser mais branda e não excederá os dois anos de prisão. Não me irei concentrar neste ponto, mas antes na dimensão simbólica da profanação, que é, aliás, feita salvaguardar, no Público, pelos testemunhos de Pedro Lapa e de Delfim Sardo.

É certo que uma certa ideia de profanação poderá ser parte constitutiva da modernidade artística, e aí Hausswolff nada mais parece fazer do que reiterar esse traço da sensibilidade moderna. É também certo que a confissão feita pelo artista e a polémica que se lhe seguiu poderão ser parte integrante da obra, como se se tratasse de uma performance pública construída em torno de uma representação em que esta é apenas um dado parcial do processo artístico.

Mas um aspecto que mereceria a meu ver comentário, prende-se com algo que ganha, neste caso, uma explicitação flagrante.

Majdanek faz parte de a uma geografia improvável. É um dos espaços de «uma cartografia da violência absoluta na modernidade», como lhe chama António Sousa Ribeiro num ensaio notável (2008, p.17). A violência absoluta de que Majdanek é metonímia e vestígio lança-nos numa apreciação do irrepresentável ou, de outro modo, daquilo a que Sousa Ribeiro chama ainda de uma «persistência de fronteiras intransponíveis nos nossos dias» (id., ibid.). Uma das lições a retirar deste irrepresentável prende-se com o que estará porventura patente numa acusação de profanação. Se quisermos, a profanação só fará sentido num mundo onde o sagrado espreita ainda. Contrariamente àquilo que poderíamos pensar num primeiro momento, o Holocausto não é somente a última estação da razão técnica e burocrática feita pesadelo, de que nos falou de maneira tão persuasiva Zygmunt Bauman (1989). Não é a afirmação sem retorno da morte de Deus, ou, pelo menos, não o é somente. Dir-se-ia que se trata também da sombra reversa disso tudo. Uma sombra que poderá ter Deus por nome porque não tem nome algum. Não é por acaso que Robert Eaglestone em The Holocaust and the postmodern (2004) nos diz recorrentemente que não podemos historicizar (isto é, normalizar) o Holocausto, isto porque a sua memória se propõe revelar o mundo sem consentir nenhuma assimilação ou explicação científica e racional desse mundo. Para Eaglestone, numa linha que o aproxima de Levinas e de Derrida, o conteúdo desta revelação é fundamentalmente ético. A memória revela uma verdade existencial e ética que não pode ser acedida através da ciência.

Independentemente da nossa avaliação do gesto de Hausswolff, o que me parece muito claro na recepção deste seu trabalho (e na complexidade dessa recepção) é a impossibilidade de assimilação, sendo o nosso desconforto com essa impossibilidade o negativo da revelação que parece pairar no tecido da modernidade e seus desdobramentos burocráticos e tecno-científicos.

O trabalho de Hausswolf reenvia-nos, inadvertidamente, para uma instalação de Rebecca Horn onde a artista alemã usava cinza.  Para Concert for Buchenwald, que viria a ser apresentado em Weimar em 1999, Horn começou por coleccionar cinza. De papel, de madeira, etc. No interior do depósito de vagões de Weimer onde a instalação aconteceu, duas longas paredes de vidro confrontavam-se. Por trás delas, a cinza foi acumulada em camadas. A diferenciada cor da cinza (dependendo da sua proveniência) formava estratos, como se de estratos geológicos se tratasse. Estaríamos confrontados com a eternidade, isto é, com o sem sentido da história, pois toda a história é, como se sabe, coisa humana, coisa mortal. E toda a eternidade é, tão-só, esquecimento.

O que importa reter é que, na sua materialidade radical, a cinza não é sequer uma representação da morte, estando mais próxima de uma representação do esquecimento, como defende Martin Mosebach ao escrever sobre Concert for Buchenwald (1999). O núcleo da instalação de Horn não seria tanto este cenário de cinza – estes écrans que se espelhavam mutuamente reflectindo o mutismo e o esquecimento que uma eternidade de matéria e geologia compõe –, mas antes um carril onde um vagão recursivamente empilhava, amassava e transformava em lixo guitarras, violinos, alaúdes. Instrumentos de cordas de morfologia humana, capazes de produzirem sons muito próximos da voz humana. Cinza, como uma confirmação da eternidade sem sentido, de um mundo sem história, e instrumentos musicais destruídos por um vagão que percorria um carril e cujo movimento era bloqueado por pilhas de instrumentos musicais triturados por insistência de uma máquina que não cedia, que não parava. Nos écrans de cinza descobrir-se-ia um cenário de destruição sem precedentes. Como se perante a muda eternidade da cinza operasse, também, o voluntário jogo do esquecimento, o fim da música representado pela destruição dos instrumentos que são formas, corpos, vozes.

Porém, a cinza de Hausswolff sugere uma ambiguidade que em Horn não está presente.

Não sabemos se a história de usurpação é verdadeira, ou se a cinza é de facto cinza de pessoas exterminadas, ainda que essa possibilidade não possa ser negligenciada. Não estamos perante uma afirmação de eternidade ou de apagamento geológico, mas, porventura, perante uma tentativa de devolução de sentido, de reinvenção do sentido através de um material condenado aparentemente à mais radical esterilidade. A cinza deixa de ser inerte para ser um elemento simbólico decisivo cuja acusação de profanação irá acentuar.

Parafrasendo a segunda das teses de Walter Benjamin em Teses sobre a filosofia da história (cf. Benjamin, 1973, p. 246), é como se a cinza, em Hausswolff, reivindicasse uma qualidade messiânica atenuada, um poder de revelação que a modernidade poderá ainda consentir após o Holocausto. Uma possibilidade de sentido que me parece totalmente afastada de Concert for Buchenwald, que é a explicitação plástica de uma perturbação maior do que a que encontramos em Hausswolff. Imagine-se um mundo sem nenhuma forma de messianismo, mesmo que qualificado, à espreita. Que mundo será esse? Imagine-se um mundo insensível a essa espécie de abertura onde o ético e o existencial ocorrem. Que mundo será esse?

Bibliografia

Bauman, Zygmunt (1989) Modernity and the Holocaust, Ithaca, Nova Iorque, Cornell University Press.

Benjamin, Walter (1973) Illuminations, Londres, Fontana Press (edição e introdução de Hannah Arendt).

Eaglestone, Robert (2004) The Holocaust and the postmodern, Oxford, Oxford University Press.

Mosebach, Martin (1999) «Concert for Buchenwald», in Horn, Rebecca, Concert for Buchenwald, Zurique, Berlin e Nova Iorque, Scalo, pp. 11-16.

Ribeiro, António Sousa (2008) «Cartografias do não-espaço: viagens ao fim do mundo na literatura do Holocausto», Revista Crítica de Ciências Sociais, 83, pp. 5-18.

WB sobre Baudelaire

Baudelaire por Nadar

(…)

Ailleurs, bien loin d’ ici! Trop tard! Jamais peut-être!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

Charles Baudelaire, «À une passante»

What this sonnet communicates is simply this: Far from experiencing the crowd as an opposed, antagonistic element, this very crowd brings to the city dweller the figure that fascinates. The delight of the urban poet is love – not at first sight, but at last sight. It is a farewell forever which coincides in the poem with the moment of enchantment. Thus the sonnet supplies the figure of shock, indeed of catastrophe.

Walter Benjamin, «On some motifs in Baudelaire», in illuminations, Londres, Fontana Press, pp. 165-6.

Todo o Walter Benjamin está contido neste fragmento. A mulher que passa é uma pré-figuração do Angelus Novus das Teses. A possibilidade de redenção e a catástrofe contidas num único instante. A revelação profana. A multidão como uma emblematização do moderno e o choque como uma das dimensões decisivas do poético. E há Baudelaire, o poeta moderno por excelência. Falta Proust, claro, mas o ensaio começa com Bergson e Proust.

Kafka por WB, esperança e opacidade


Walter-Benjamin_small_WB_PassfotoEscreve Walter Benjamin sobre Kafka (recorro à edição inglesa de Illuminations, a melhor introdução que conheço a WB): «Thus, as Kafka puts it, there is an infinite amount of hope, but not for us. This statement really contains Kafka’s hope; it is the source of his radiant serenity.» (p. 142). Como é que se passa de uma coisa para a outra? Como é que pode «haver uma infinita quantidade de esperança», da qual nos excluímos (nós, humanos?), e dessa constatação fazer derivar uma «radiante serenidade»? Aí está o exemplo de uma opacidade talvez produtiva. Não chegamos a perceber como é que se chegou ali, e nem sequer o contexto ajuda (trata-se de uma severíssima crítica ao Kafka de Max Brod em carta de WB a Gershom Scholem, datada de 12 de Junho de 1938 e enviada de Paris), mas não deixamos de nos interrogar acerca desta serenidade sem humana esperança. Do que se trata, para onde nos envia? Talvez seja esta a estratégia de um grande texto, a de nos colocar numa situação interpretativamente insustentável, como se algo nos escapasse, mas porém, fizesse em nós reverberar o que está para sempre perdido. WB é, assim, um lugar onde esse efeito de estranheza e sugestão de uma perda irremediável se consagra de forma nítida na sua opacidade «aurática». Como se fosse um hermeneuta que se furtasse a eliminar o efeito de lonjura de um texto, que jamais sobreinterpretasse, e que nos dissesse afinal a verdade inegociável que se faz cumprir através de um exercício de leitura. Diz-se afinal a si, reescrevendo o efeito de lonjura através de um «vestígio» chamado Kafka.